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El Paspartú/ La comida “asesinada”: Bodegones de Goya (1800-1812)

1 Nov

Si hubiese que nombrar al pintor que mejor plasmó el horror de una guerra, Francisco de Goya (1746-1818), sin lugar a dudas, ocuparía un lugar bien alto en la Historia del Arte. Los 82 grabados de su archiconocida serie de Los Desastres de la Guerra (1810-1815) representan, posiblemente, el retrato más descarnado del arte europeo de lo que esconde la supuesta heroicidad de una contienda bélica: muertos, muertos y más muertos. Cadáveres apilados y retorcidos, cuerpos desmembrados e irreconocibles por la barbarie infligida sobre ellos. Pero tanto o más impactantes que estas imágenes, y desde luego mucho menos conocida, es la serie de bodegones que realizó por las mismas fechas que sus Desastres el pintor de Fuendetodos.

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Bodegón con costillas y cabeza de cordero

El género del bodegón no era extraño para Goya. Su primer acercamiento al género tuvo lugar tiempo atrás, en los cartones para tapices que apenas se distinguían de los realizados por sus colegas de la Real Fábrica: escenas de caza acompañadas por pequeños grupos de alimentos y utensilios que ayudaban a transmitir una atmósfera amable y desenfadada (Cherry y Luna, 2004: 112).

Después de aquello, sin embargo, Goya abandonaría el género… hasta los últimos años de su vida. Con la llegada del nuevo siglo, quedaban atrás los años plácidos y su visión vitalista de la vida y la pintura, y el panorama de una España sombría emponzoñaba la creación del genial pintor. Fue entonces cuando Goya retomó uno de los géneros pictóricos idiosincrásicos de esa España que tanto le dolía y decidió llevarlo a una dimensión apenas explorada por el bodegón español: el plano de lo violento. “Frente al brillo decorativo y la expresión de un bienestar gozoso y ya burgués de los bodegones del siglo XVIII, viene a contrastar, de modo abrupto y dramático, la obra de Goya, que abre una dirección diversa, e invade, con su terrible y casi feroz simplicidad, el ámbito, hasta entonces sereno, de la naturaleza muerta” (Pérez Sánchez, 1983: 113). Así, detrás de un pavo ya no somos capaces de ver una deliciosa ave propia de las buenas cocinas sino un cadáver agonizante; frente un trozo de carne pintado por Goya no se nos despierta un hambre voraz sino la náusea. La sensaciones de muerte y sacrificio, la impresión de un último pálpito, la pérdida de vida es lo que los hace tan chocantes (Cherry y Luna, 2004: 113-114). De nuevo Goya había vuelto a hacerlo: romper con la tradición pictórica de un género secular.

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Doradas

De los doce cuadros que componen la serie y que aparecen citados en el inventario de bienes de Goya, realizado en 1812 a la muerte de su esposa, solo uno representa al animal vivo. El resto presenta una sucesión de “animales sacrificados a los que la vida se le ha arrebatado violentamente”. A esta sensación contribuyen sin duda las técnicas empleadas. “Utilizó pinceles, espátulas y hasta sus propios dedos; combinó los empastes más densos y las veladuras más ligeras, y contrapuso transparencias destellantes e iridiscentes a los más desolados y lóbregos vacíos” (Jordan y Cherry, 1995: 175). El resultado no puede ser más desolador para el espectador que busca en los bodegones un deleite para los sentidos. Las naturalezas muertas de Goya son auténticas escenas de horror (Berdiner, 2004) que no nos hablan de la alegría de vivir, como los bodegones del siglo XVII y XVIII, sino de la tristeza de morir violentamente.

No es extraño por ello que autores como José López-Rey hayan observado un claro vínculo creativo entre los bodegones y Los Desastres de la guerra. López-Rey ofrece incluso paralelismos concretos entre ambas series. Por ejemplo, Aves muertas con la plancha 22 titulada Tanto y más. “En otros, como Pavo desplumado y sartén, el cuerpo pelado y roto del ave descansa de manera forzada sobre el cuello, mientras que el cuerpo, cuya silueta se recorta contra un cielo vacío, queda levantado, lo que confiera a esta imagen cruel la misma monumentalidad incongruente que se observa los Desastres de la Guerra, plancha 39, ¡Grande hazaña! ¡Con muertos!” (Jordan y Cherry, 1995: 180-184).

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Comparativa entre la serie Desastres de la Guerra y la serie de bodegones

Sin embargo, y a pesar del paralelismo y de lo impactante de las estampas de los Desastres, la imagen de animales agonizantes de los bodegones de Goya resulta aún más efectiva a la hora de mostrar la violencia de la guerra. Los intensos colores empleados, la forzada postura de sus protagonistas y sus rasgos antropomorfos le confieren un mayor impacto visual. Pero, junto a todos estos elementos, es el hecho de emplear alimentos cotidianos consumidos por los españoles de la época, la sustitución de las personas por lo que comen y les mantiene con vida, lo que permite erigir a esta serie de bodegones de Francisco de Goya en la más eficaz metáfora contra la guerra.

Bibliografía consultada:

Bendiner, Kenneth, Food in painting: from the Renaissance to the present, Londres, Reaktion Books, 2004.

Cherry, P.; Luna, J., Luis Meléndez. Bodegones, Madrid, Museo del Prado, 2004.

Jordan, William B., y Cherry, Peter, El bodegón español de Velázquez a Goya, Madrid, El Viso, 1995.

Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya. Museo del Prado, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983.

 

 

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El mito (o realidad) del nacionalismo holandés y las zanahorias

26 Sep

En todos los ámbitos del ser humano, incluida la alimentación, existen leyendas urbanas. Historias que se dan por ciertas sin saber su origen ni la documentación que las sustenta.

Una de las más conocidas, no tanto en España, pero sí en Centroeuropa, es aquella que señala que fueron los holandeses los que “crearon” la zanahoria naranja y brillante que actualmente comemos a partir de la unión de variedades ya existentes. La razón no sería otra, dice la leyenda, que un sentido homenaje de los botánicos holandeses a la Casa de Orange, en especial a Guillermo, convertido en Príncipe de Orange en 1544 y que, durante su mandato, se enfrentó con dureza a Felipe II por cuestiones religiosas y, cómo no, territoriales.

Hasta ahí llega el mito.

Como suele ocurrir con los mitos, no existe ni un solo documento conocido en el que se constate la voluntad de los holandeses de crear semejante tipo de zanahoria. Aún menos que con ello quisieran agasajar al príncipe. Sin embargo, si dejamos a un lado la desconfianza que este tipo de relatos suscita en científicos e historiadores, lo cierto es que existen algunos hechos que hablan de una historia común de los holandeses y las zanahorias naranjas. Unas causas históricas, materiales y gastronómicas que harían posible la leyenda.

En primer lugar, un dato sí constatado históricamente señala que las zanahorias que se consumían en Europa antes del siglo XVII eran muy diferentes a las actuales y su color iba desde el amarillo pálido al morado. Eso no significa que, como señalan los más escépticos, el naranja no haya sido documentado mucho antes del siglo XVII. Efectivamente, así es si atendemos a tratados como el manuscrito ilustrado llamado Dioscórides de Viena, del siglo VI, en el que encontramos la representación de una zanahoria naranja. Sin embargo, sus apariciones en la documentación son escasas hasta el siglo XVII, lo que nos hace pensar en una presencia fortuita y ocasional y no en una producción sistemática y casi exclusiva, como se produciría a partir de esa fecha.

Discorides

Disocórides de Viena. S. VI.

Otro hecho que sí parece documentado es que la proliferación de este tipo de zanahorias no se hizo al unísono en toda Europa, sino que el foco inicial se sitúa en los Países Bajos, donde sus botánicos hicieron importantes estudios para mejorar la especie y desarrollaron variedades cuyos descendientes son los que se consumen hoy de forma mayoritaria. Pero, ¿por qué la zanahoria y por qué en Holanda?

Investigar zanahorias podría resultar un problema banal en la actualidad. Pero en el siglo XVII suponía estudiar una de las bases esenciales de la dieta de la población holandesa. Junto a los derivados lácteos, los productos nacidos bajo tierra (la propia zanahoria, rábanos, nabos…) y la patata a finales de la Edad Moderna eran piezas clave de la comida diaria de los holandeses. Por ello, crear variedades más resistentes a plagas, más nutritivas o más productivas era esencial para la sociedad del momento y por tanto una prioridad para los científicos de los Países Bajos. En el caso concreto de las zanahorias, tal y como se ha demostrado posteriormente, su alto contenido en caroteno (que precisamente le da el color naranja a las zanahorias) aporta numerosos beneficios para la salud.

Además de esto, que los avances científicos europeos de la Edad Moderna tuvieran a Holanda como uno de sus epicentros a ningún historiador debería extrañarle. Los Países Bajos fueron, sin lugar a dudas, la zona con mayor crecimiento y riqueza del momento, gracias al inmenso imperio comercial desplegado durante los siglos XVI al XVIII. Una sociedad cosmopolita e inmensamente rica tenía necesariamente que convertirse en un centro de referencia para la ciencia y para las artes. La botánica, la medicina o el arte encontraron en Holanda un foco principal durante esos siglos.

El arte como testimonio

Precisamente del arte nos llega el último indicio sobre el posible vínculo de las zanahorias con la historia de Holanda. Si observamos los cuadros costumbristas pintados durante esa época, encontramos infinidad de representaciones en las que las zanahorias naranjas se muestran resplandecientes en bodegones y escenas de mercados. Algunos incluso van más allá y consideran que la presencia del naranja en los cuadros de esta época, no solo en alimentos sino en vestimentas o accesorios, sería un apoyo velado de los “orangistas” a la casa de Orange.

Lazaro

Interior de cocina con la parábola del rico y el pobre Lázaro. Atribuido a Pieter Cornelisz van Rijck. 1610.

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Joachim Beuckelaer. Bodegón. S. XVI

En contraposición, si observamos cuadros de esa misma época realizados en la Europa meridional, puede apreciarse que el color de las zanahorias representadas es mucho más desvaído y a menudo menos lustroso que el de los pintores holandeses. Cuadros de Arcimboldo, Velázquez o Cotán nos muestran unas zanahorias mucho menos apetitosas (acorde también con los principios de austeridad de la pintura del momento en los países católicos) y con colores muy variados, que van desde el blanco o amarillo pálido al morado.

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Juan Sánchez Cotán. Bodegón de caza, hortalizas y frutas. 1602. Museo del Prado

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Giuseppe Arcimboldo. El jardinero vegetal. 1590. Musei Civica Ala Ponzone Cremona

Así pues, sea o no cierta la leyenda, lo que sí parece bastante evidente es que los holandeses y las zanahorias modernas, naranjas y brillantes, tienen una historia en común. Y si no, que se lo digan a Willem Frederik van Royen, autor de esta obra:

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Willem Frederik van Royen. La zanahoria. 1699. Märkisches Museum

Fuentes consultadas:

Biblioteca Nacional de Medicina de los EE.UU.: https://www.nlm.nih.gov/medlineplus/spanish/druginfo/natural/999.html

Carrot Museum: http://www.carrotmuseum.co.uk/

McGee, Harold, La cocina y los alimentos. Enciclopedia de la ciencia y la cultura de la comida, Barcelona, Debate, 2007.

Museo Nacional del Prado: https://www.museodelprado.es

El Paspartú/ Cuando cocinar es virtud: “La lechera”, de Vermeer, ca. 1660

22 May

Nada parece poder desconcentrarla. Tan ensimismada está que parece no advertir las decenas de miradas que vigilan cada uno de sus movimientos. Ni se inmuta ante los flashes furtivos, ni siquiera por el grito impaciente de mi hijo que retumba en las bóvedas del Rijksmuseum. Allí está, con pulso firme y mirada fija en el hilo de leche que sale de la pesada jarra.

Vermeer-La-LecheraCon ese gesto imperturbable, La lechera de Vermeer (ca. 1660) parece responder a la expectación de los millones de visitantes que cada año se agolpan para apreciar los detalles de un pequeño cuadro de apenas 44,5×41 cm. Sin embargo, cuando Vermeer pintó esta obra jamás pudo imaginar que su lechera sería uno de los cuadros estrella del principal museo de Holanda y una de las obras cumbre del Siglo de Oro. La serenidad de su protagonista no es la respuesta a las miradas expectantes, sino una de las más bellas representaciones del nuevo concepto de persona que se abrió paso en los Países Bajos en el siglo XVII.

La Reforma protestante había triunfado en la zona y en pleno siglo XVII los Países Bajos se erigían como uno de sus baluartes morales frente a las ideas contrarreformistas que triunfaban en el sur de Europa. El concepto de Iglesia como institución, la práctica religiosa o el concepto mismo de persona eran los caballos de batalla. Los libros y la pintura, los principales campos para el combate de ideas.

Dos ideas sobre el hombre rompían con la tradición católica. La primera tenía que ver con la importancia del sujeto por sí mismo y no como miembro de una comunidad. Se ponían en valor las ideas y acciones individuales y se promovía la conciencia de uno mismo. Relacionado con esto se otorgaba una importancia capital a los actos en la vida terrenal y la necesidad de practicar la virtud constantemente. En este nuevo concepto individualista del ser humano el trabajo se erigía en un camino infalible para alcanzar esa virtud: nos obligaba a centrar nuestros actos, a perseverar, a esforzarnos, a transformar y crear, a desarrollarnos y progresar como individuos. Por ello, no es de extrañar que en los Países Bajos se iniciara a través del arte una auténtica oda a la “vida corriente”, una santificación de lo cotidiano gracias a las buenas acciones.

En la lechera de Vermeer confluyen ambas ideas. La mujer que protagoniza la imagen no es una alegoría sino una persona concreta: Tanneke Everpoel, cocinera que trabajó en casa del pintor y que, pese a su humilde quehacer, se nos presenta como una mujer monumental, serena, segura… y entregada a su trabajo, la preparación de una masa esponjosa en un conocido como horno holandés, donde a los huevos batidos y el pan que ya se cocinan a fuego lento, la sirvienta está a punto de incorporar la leche. Un plato sencillo pero que necesitaba precisión en las proporciones y buen pulso para incorporar la leche poco a poco.

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Tanneke ejecuta su acción sin ser molestada. Y, sin embargo, Vermeer pensó en llenar el cuadro de tentaciones. Según un examen radiográfico del cuadro, en la versión original se incluía un perro en primer plano y un hombre al fondo, ambos símbolos de las tentaciones carnales. El pintor decidió finalmente no importunar a su sirvienta en su virtuosa labor. No obstante, dos detalles en el cuadro nos dan pistas de que la tentación acecha incluso a los más virtuosos: la estufa que calienta la estancia y que se asocia al ardor amoroso y la representación de Cupido en las baldosas de cerámica que aparecen junto a la fuente de calor son símbolos de la tentación de la que finalmente la protagonista parece haber escapado. A través de su trabajo, el de cocinar, ha alcanzado una paz interior que nada ni nadie puede romper. La sencillez de la estancia y la cálida luz de la ventana le ayudan en ese camino. También los alimentos con los que prepara su postre. Huevos, pan y leche. Sencillos, pero dignos y fundamentales, como ella misma y su trabajo.

Otros paspartús aquí.

* Para la elaboración de ese post, he consultado el interesante artículo de Valeriano Bozal “La pintura holandesa del siglo XVII y los orígenes del mundo moderno”, disponible aquí y el contenido de la audioguía del Rijksmuseum sobre la obra, disponible aquí.

Dos vajillas, dos historias de Europa

17 Nov

Son solo dos conjuntos de piezas de porcelana y sin embargo su estilo, los elementos que las conforman o cómo se presentan ambas vajillas ante nosotros dicen mucho más que el retrato de sus dueños.

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Bajo el retrato de familia de Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer, se despliega en el comedor de su casa la vajilla familiar. Son tantas las piezas que la conforman, que a duras penas caben en la mesa y en el aparador principal de la sala. Parece como si en aquel lugar se hubiera detenido el tiempo. Como si Benigno y su familia fueran a aparecer en cualquier instante por la puerta cerrada al fondo del comedor para degustar el opíparo almuerzo que los cocineros llevan preparando desde primera hora de la mañana. Pero Benigno de la Vega murió en 1942 y su casa ya no es una casa, sino un museo. El Museo del Romanticismo de Madrid.

Y su comedor, ese espacio cotidiano y familiar por definición, se ha convertido en un recinto clausurado al que el visitante solo puede asomarse sin traspasar el umbral de la puerta. Inalcanzable a la mano, la vajilla que preside la sala se erige como una protagonista inalcanzable, mucho más inaccesible que Las Meninas o Los fusilamientos de Goya en el Museo del Prado. Las decenas de piezas de la vajilla, presentadas de esta forma, ya no parecen sólo una parte más o menos valiosa del ajuar familiar, sino toda una metáfora de una forma de entender el mundo.

Corría el año 1829. En el número 20 del parisino Boulevard des Italiens, François Antoine Monginot poseía uno de los varios talleres de porcelana que surtían desde la capital francesa a buena parte de la aristocracia europea. Sus piezas no sólo cumplían con una estética y una calidad acorde a sus destinatarios sino que pretendía ajustarse a un modo de vida en el que la alimentación jugaba un papel crucial. Los aristócratas, en franca minoría y en desventaja frente al estilo de vida de la pujante burguesía, encontraron en la alimentación una forma de mantener su identidad de clase. Frente al creciente gusto por comer en restaurantes y salones de la burguesía, la aristocracia seguía celebrando sus propios y exclusivos banquetes. Frente al concepto más sencillo y lúdico de entender la comida que iba ganando adeptos entre los burgueses, la aristocracia seguía teniendo como referencia en el siglo XIX la comida palaciega, tanto en forma como en fondo. Y de allí se tomaron no solo recetas o las cantidades absolutamente desproporcionadas de comida que se servían en cada servicio. También se tomó la nueva forma de servir los alimentos que se impuso durante el reinado de Isabel II: el llamado servicio a la rusa que, en síntesis, consistía en un menú cerrado de varios platos que los criados servían sucesivamente a cada comensal, frente al ya demodé servicio a la francesa que presentaba en varias tandas todos los platos para que fuera el comensal el que se sirviera. Esto trajo una inevitable consecuencia: la multiplicación de las piezas de las vajillas y de instrumentos relacionados con el servicio de los alimentos. La vajilla del comedor del Museo del Romanticismo es un buen testimonio de ello. Platos, soperas, salseras, compoteras, escurrideras, fruteros, jarras… Todo un universo de porcelana que refleja un modo de entender la comida y el mundo, un mundo lleno de reglas y protocolo. Un mundo en inevitable decadencia.

Cien años después de que Monginot creara su aristocrática vajilla, un maestro anónimo, en un taller de nombre desconocido y en algún lugar de Alemania ideó una bella vajilla para pescado. Sin embargo, algo no salió como estaba planeado. Un fallo en el proceso de fabricación provocó que los colores salieran movidos y que los peces que decoraban las piezas aparecieran descentrados. Sin dudarlo, Monginot habría hecho añicos esta vajilla y habría empezado de cero. Pero en la Alemania de los años 30 este tipo de vajillas tenían compradores asegurados: las jóvenes parejas judías que, al casarse, eran obligadas a adquirir estas piezas defectuosas. Se trataba de una especie de impuesto encubierto y de una forma de dar salida a mercancías que no podían venderse en el mercado.

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Fue así como la joven Else adquirió esta vajilla que, poco después, comenzó una odisea paralela a la de su dueña. De Palestina a Etiopía y de allí a Ámsterdam, la vajilla de pescado viajó con la familia y milagrosamente logró sobrevivir intacta. A lo largo de este periplo familiar en los platos de esta vajilla se sirvieron “zander en Berlín, Gefille Fish en Israel, perca del Nilo en Etiopía y rodaballo en Ámsterdam”. Cuando Else murió, su nieto Eric recopiló todos aquellos documentos que daba
n testimonio no solo de la vida de su abuela sino de millones de judíos en todo el mundo. Cartas, fotografías, retratos y, cómo no, la vajilla de pescado. Y decidió que realizara su último viaje con destino, curiosamente, a la ciudad en la que fue adquirida, Berlín, para formar parte de la colección del Museo Judío de la capital alemana. Allí reside actualmente, inalcanzable a la mano del visitante, como la pomposa vajilla del Museo del Romanticismo.

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Paradójico destino el de estas dos vajillas que fueron creadas y usadas en contextos diferentes, pero que tuvieron como destino final las salas de un museo. Contrariamente a lo que señala Charo Crego, autora del libro Lo que no te conté de Francis Bacon donde se encuentra el relato de las peripecias de la vajilla de Else, los museos en los que se conservan ambas no han tenido un “efecto amortajante” sobre ellas. Sus piezas, colocadas para ser contempladas, cobran una nueva vida a la luz
de los focos del museo. Su uso ya no es el primigenio, es decir, el ser meros contenedores de comida, sino servir como símbolo de una época, de unos sucesos históricos que cambiaron para siempre a Europa. No son piezas únicas ni obras de arte. Su fuerza, su “aura” reside precisamente en su cotidianidad, en el factor humano con el que cualquier visitante sensible puede con facilidad identificarse.

 

Referencias

Crego, Charo, “La vajilla de Eric”, en Lo que no te conté de Francis Bacon. Madrid, Abada, 2015: 49-56.

Sobre las peripecias de la vajilla de Eric y su familia, hay disponible un vídeo realizado por el propio nieto de la dueña primigenia disponible aquí.

Quintanar Cabello, Vanessa, “Vajilla principal del comedor del Museo del Romanticismo”, en Pieza del Mes del Museo Nacional del Romanticismo de Madrid. Octubre de 2013. Disponible aquí.

De parranda por la historia (II): Una ronda de vinos en el Lázaro Galdiano

8 Jun

Llevarse a la boca una copa de vino es mucho más que un gesto para apagar la sed o encender el ánimo. Además de taninos, ácidos o alcohol, con cada trago, ingerimos  uno de los líquidos más cargados de significado de la cultura occidental. Connotaciones positivas y negativas que, a lo largo de los siglos, han ido “redondeando” el vino, como si de una buena barrica se tratase.

Ese es el principal mensaje que trasmiten las piezas que tienen al vino como protagonista en la colección del Museo Lázaro Galdiano de Madrid y que durante este año son explicadas por personal del museo una vez al mes gracias al programa de visitas De vino(s) en el Lázaro. En ella encontramos piezas que van desde Grecia y Roma hasta Goya, verdaderas joyas que nos hablan de cómo un producto nacido, posiblemente, de la fermentación accidental de unas uvas, ha podido llegar a representar un signo de distinción y sociabilidad, un verdadero motor económico de varias regiones del planeta e incluso la mismísima sangre de Cristo.

Aunque con total seguridad la producción de vino se realizaba siglos antes, la visita y posiblemente también lo que se ha denominado “cultura del vino” arranca con Grecia y con ese alumno aventajado que fue Roma. Gracias a estas dos civilizaciones, el vino adquirió uno de sus principales valores: el vino como símbolo de sociabilidad. Guardado en ánforas como las que pueden verse en las vitrinas del museo, el vino era uno de los protagonistas de los simposia donde alrededor de una decena de hombres se reunían para hablar, beber, escuchar música… y lo que fuera surgiendo. Sin embargo, los pueblos que sentaron las bases de la cultura occidental carecían de la idea del vino como producto acabado y, por lo tanto, inalterable. Por ello, a menudo era mezclado en cráteras con especias y, sobre todo, con agua, con el fin de poder seguir el ritmo de las largas reuniones. Junto a las ánforas y las cráteras, los pragmáticos romanos “tomaron prestada”, al parecer de los galos, una idea que cambiaría para siempre el trasporte y el aroma del vino: la barrica. Por último, en Grecia y Roma también nació otra de las ideas asociadas al vino que pervivieron durante siglos: sus bondades para la salud. Una idea capitaneada, entre otros, por Hipócrates y que, en parte, confirma la medicina actual.

Ánfora

Su uso medicinal conocerá su edad de oro en la Edad Media, avalado por los médicos más prestigiosos de toda Europa. Junto a esta idea, otra que surgirá con fuerza en esa época es la del vino como forma de vida. Y en ello tendrán mucho que ver las órdenes religiosas que proliferan en este periodo de la historia, en especial la orden cisterciense, que creó una verdadera industria del vino y estudió sistemáticamente los diferentes terrenos y su rendimiento. El concepto de terroir daba sus primeros pasos… Este hecho, unido al poder del vino como símbolo de la sangre de Cristo, lo convertían en un producto casi celestial. Por ello, no es de extrañar que en el banco de la Catedral de Cuenca (s. XV) que se encuentra en el Lázaro Galdiano aparezcan unos angelicales niños vendimiadores entre viñedos cuajados de uvas. Tampoco extraña el lujo de los muchos cálices que se encuentran repartidos por el museo, algunos con un pie exageradamente grande. Ir derramando la sangre de Cristo no estaba bien visto…

Con connotaciones mucho más terrenales aparece el vino en el Renacimiento, donde prolifera su consumo en las grandes cortes europeas. Pero al mismo tiempo que continúa la tradición hedonista iniciada con los griegos, quizás la mayor novedad de la época es su asociación al mundo de la alta cultura. A lo largo del siglo XV y XVI se escriben, especialmente en Italia, infinidad de tratados sobre las cualidades de los vinos y se realizan las que podrían considerarse primeras guías de vinos, que orientan a los más poderosos a la hora de llenar sus bodegas. Las bodegas de los ricos no son las únicas que se llenan de vino en esta época. También las de los hospitales que, con caldos mucho más modestos, mezclados con las sustancias que los boticarios guardaban en albarelos como los que se muestran en el museo, preparaban unas infusiones con las que decían curar todo tipo de dolencias.

Renacimiento

En contraposición a la buena imagen del vino en la Europa meridional, el vino contaba con numerosos detractores en el norte. La asociación del vino con la taberna y con los pecados capitales hacía que el vino a menudo apareciese en obras del arte holandés acompañando a los personajes más funestos, que encarnan pecados capitales como la gula o la ira, como en el caso de La visión de Tondal, obra de un seguidor de El Bosco conservada en el museo. Pero, con el paso de los años, fueron muchos los artistas holandeses que viajaron hasta Italia y se empaparon de la cultura clásica, que incluía entre sus dioses a Baco. El dios del vino, fue, junto a la diosa del Amor Venus y Ceres, la diosa de la Agricultura y la abundancia, una triada constante en el arte, como muestra una taza catavinos del siglo XVII que puede contemplarse en el museo. El mensaje en todas ellas podría resumirse en el irónico refrán que señala que “sin pan ni vino, no hay amor fino”.

Catavinos

Frente al canto a la vida ligera y despreocupada que trasmitieron muchos artistas en la Edad Moderna, los movimientos ilustrados del siglo XVIII volvieron a incidir en los peligros del vino a la hora de mantener la cordura y el juicio. Un ejemplo de ello se encuentra en una obra que el museo conserva de Goya. En La Era o El Verano (1786), boceto para el cartón del Museo del Prado que posteriormente se plasmaría en un tapiz, encontramos a un grupo de cuatro hombres, tres de ellos sirviendo vino y riéndose del cuarto que da síntomas de evidente embriaguez. El resto de personas se encuentra recostada o durmiendo. Responde así la obra al encargo de hacer “pinturas de asuntos jocosos y agradables”. Sin embargo, Goya desliza sutilmente la crítica. La clave está en el personaje de la derecha que sirve como contrapunto a todo el grupo. Anónimo y de espaldas al foco, es el único trabaja y mantiene la mente ocupada. ¿Una metáfora de la España que tantos disgustos dio al pintor aragonés?

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Después de este trago agridulce, y como colofón a la visita, el museo ofrece una cata de vino en su maravilloso jardín. Después de este paseo por la historia del vino, resulta imposible degustarlo sin buscar en el fondo de la copa los posos de su larga historia.

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*La documentación del post está tomada durante la visita guiada que realicé el pasado 3 de junio de 2016 al Museo Lázaro Galdiano de Madrid dentro del programa De vino(s) en el Lázaro y que tiene lugar el primer viernes de cada mes hasta septiembre de 2016.

 

El Paspartú/ Cuando la copia es mejor que el original: Sopas Campbell, de Andy Warhol, 1962

7 May

Si a lo largo de veinte años tuvieras siempre la misma compañía a la hora de cenar y encima fueras un artista, lo mínimo que podrías hacer es un sentido homenaje a tu fiel partenaire. Eso debió pensar Andy Warhol cuando, a la caza de ideas, alguien le propuso realizar una obra cuyo protagonista fuera familiar para su público. Que alguien se lo recomendase y que en su cabeza apareciese un bote de sopas Campbell fue todo uno.

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Porque para Warhol, como para millones de estadounidenses, las sopas de bote más famosas del mundo se habían convertido en algo así como en su fondo de armario gastronómico. Según él mismo confesó en una ocasión, “las comí todos los días, durante veinte años, creo, lo mismo una y otra vez”. Nacidas a finales del siglo XIX, las sopas enlatadas se habían convertido en un símbolo de la alimentación de los tiempos modernos. Rápidas de preparar, sin caducidad temprana, fáciles de apilar en las alacenas de las cocinas modernas, con un sabor razonablemente parecido a las de toda la vida… y con una presentación potente y atractiva. De la combinación naranja y azul con la que nacieron pasaron al poco al rojo y blanco, inspirado, según indicó su director Herberton L. Williams, en los colores del equipo de fútbol americano Cornell. Unas letras que imitaban la grafía de las etiquetas que las amas de casa ponían en sus conservas y el dibujo de una medalla que ganaron en la Exposición de París de 1900 completaban la imagen que, casi sin apenas modificaciones, ha llegado hasta nuestros días.

Sesenta años después de su nacimiento, la compañía tenía en el mercado 32 variedades que, con toda probabilidad, Andy Warhol había probado una a una. Cada una de ellas tenían su retrato en la particular galería formada por Campbell’s Soup Cans, que expuso por primera vez en la galería Irving Blum’s Ferus Gallery de Los Ángeles una al lado de la otra, como si de un estante de supermercado se tratase. Según la idea inicial, cada uno de los 32 lienzos se vendería de forma individual por cien dólares. El éxito, sin embargo, fue muy discreto, pues al finalizar la exposición tan sólo cinco personas se habían mostrado interesadas, entre ellas, el mismísimo actor Dennis Hopper. Pero el director de la galería, Irving Blum, no se dio por vencido. Encariñado ya con las 32 latas, hizo una propuesta que cambió el destino de Warhol y del arte contemporáneo: los 32 lienzos se venderían como una sola pieza. Con ello, la fuerza expresiva y el mensaje serían infinitamente más potentes. Como señala Will Gompertz, “la suma era superior a las partes”.

La genial idea trajo, sin embargo, muchos quebraderos de cabeza al artista, pues a los compradores, con Dennis Hopper a la cabeza, no les pareció tan buena idea. Pese a todo, el mal trago mereció la pena y la obra se convirtió en una declaración de intenciones, en una imagen que simbolizaba una de las principales obsesiones del movimiento pop: las consecuencias de la producción en masa y el consumismo compulsivo. La repetición obsesiva del motivo conseguía aturdir y persuadir al espectador usando las clásicas técnicas de la publicidad. La imagen de las latas seguía en apariencia la falta de personalización de cualquier objeto creado en serie. Con ello además parecía poner en jaque la teoría tradicional que proclamaba la necesidad de que la obra de arte fuese única y original o aquella que otorgaba a los artistas un estatus casi de semidioses, creadores a partir de la nada. Sin embargo, Warhol no pudo evitar su condición de artista. En las distancias cortas, cada lienzo aparece como único e irrepetible. Pintados a mano, con diferentes tipos de pincelada y etiquetas ligeramente diferentes. La repetición parece haberles quitado el alma. Pero una mirada atenta les devuelve su absoluta originalidad.

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La evolución de este motivo puede considerarse una evolución en el pensamiento del propio Warhol o, quizás, un diagnóstico, cada vez más pesimista, de los estragos que la sociedad de consumo traían para aquellos que la devoraban sin reticencias. En algunas de las versiones, la mano del artista prácticamente desaparece y las latas serigrafiadas parecen haber perdido cualquier vestigio de personalidad. Más descorazonador aún es su Big Torn Campbell’s Soup, en la que una gran lata de sopa aparece con el papel de la marca medio desprendido. De la imagen esplendorosa y brillante que nos promete una placentera comida, nuestro bote de sopa finalmente ha quedado reducido a un desecho, a un objeto feo, incómodo, del que urge desprenderse. Sin alma y ajada, nuestra lata era víctima, quizás como el propio Warhol, de su propio éxito.

Bibliografía consultada:

Gompertz, Will, ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos, disponible aquí.

Souter, Gerry, Warhol, disponible aquí.

Cirlot, Lourdes, Andy Warhol, disponible aquí.

Otros paspartús aquí.

El Paspartú / El “milagroso tubérculo”. Los comedores de patatas, de Vicent Van Gogh, 1885

21 Nov

Casi podría decirse que son las patatas las que iluminan la estancia. Como un humilde punto de luz, alumbran tenuemente la habitación que parece una madriguera. Quizás sea sólo un efecto óptico o la metáfora de lo que en ese preciso instante está ocurriendo en el estómago de estos campesinos. Unas simples patatas pondrán un poco de luz a un día pasado prácticamente en ayunas.

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Pero las patatas no solo sirven para iluminar el cuadro. Cuando Van Gogh ideó su Comedores de patatas, parece que pensó en ellas como el leitmotiv para toda la escena y decidió que sus características apareciesen desparramadas por todo el cuadro. Los colores terrosos dominan la composición, la presencia de otros tonos se oscurece adrede con una capa marrón y lo hace, a nuestros ojos, mugriento e impregnado por la tierra que trabajan con sus manos los protagonistas del cuadro. Pero no es solo el color. La formas toscas de una patata también se prolongan en las gruesas pinceladas que dibujan los contornos agitados y deformes de los rostros, de las manos, de las prendas, de los escasos muebles que llenan la estancia.

No son solo las características negativas de las patatas las que impregnan el cuadro. También lo es la humilde dignidad que representan. Son versátiles, muy productivas y pueden ser la base de grandes platos. Los comedores de patatas comparten ese halo de dignidad con su alimento. El silencio de los comensales, su carácter ensimismado y la propia disposición de los alimentos dotan a un acto cotidiano de un cierto carácter ritual que muy probablemente Van Gogh heredó de los prototipos sacros, como La cena de Emaús de Rembrandt.

A diferencia del rompedor estilo del pintor, que ya es incipiente en este cuadro, la representación casi ritual de servir el café o tomar las patatas sin voracidad no era original, pues Van Gogh la tomó prestada con toda probabilidad de una tradición pictórica del siglo XIX que consistía en fusionar comida campesina y ritual cristiano, dotando de dignidad a las clases más bajas. Es probable que el pintor tuviese conocimiento de cuadros como Bendiciendo la mesa de De Groux, Comida Frugal o Comida de campesinos de Jozef Israëls. Además de los gestos de sus protagonistas, y para despejar cualquier duda sobre la trascendencia mística de ese acto cotidiano, Van Gogh coloca una discreta crucifixión enmarcada en la parte superior izquierda del cuadro.

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Cuadros que pudieron servir de inspiración a Van Gogh.

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Frente al misticismo de esos detalles, sin embargo, se impone en el cuadro lo terrenal gracias al acto cotidiano de comer y a lo que comen. Las patatas no podían ser más familiares para sus protagonistas e incluso para los potenciales clientes de la obra. Este tubérculo constituía la base alimenticia de las clases bajas. Según datos de la época, hacia la segunda mitad del siglo XIX, el consumo medio del “milagroso tubérculo” en los Países Bajos meridionales se estimaba en unos 700 a 750 gramos, o unas 490 a 527 calorías diarias. La patata desplazó al cultivo de centeno y trigo, de forma que la tierra sembrada con patatas aumentó doce veces en la segunda mitad del siglo XVIII y se triplicó entre 1800 y 1830. Es lo que el historiador Michel Morineau denominó la expansión a gran escala de los “cultivos de pobreza” en la era pre-industrial, que obligaba a alimentarse de maíz en vez de trigo, de patatas en lugar de centeno. Paises Bajos no era una excepción. Las clases bajas de Alemania, Inglaterra e Irlanda encontraban la mayor parte de su aporte calórico en este tubérculo. Como señalaba el agrónomo y escritor inglés Sir John Sinclair, “es difícil concebir cómo podría haber subsistido el pueblo en este país si no hubiera sido por la afortunada introducción y extensivo cultivo de esta valiosa planta”.

Sobre la elección de esta escena, que Van Gogh representó durante su estancia en Nuenen (Países Bajos) y la crítica social que pudiera haber detrás, los críticos no parecen ponerse de acuerdo. Como señala la historiadora Griselda Pollock, el cuadro iba dirigido no a ayudar a los campesinos a tomar conciencia de clase, sino a seducir con sus pinceles a sus interlocutores, burgueses urbanos, “nosotras las personas civilizadas”, como escribiría el propio Van Gogh en una de sus cartas. Sin embargo, en esa misma carta, el pintor parece mostrar una cierta sensibilidad hacia los retratados al señalar sobre su obra: “he intentado destacar que estas personas, que están comiendo patatas a la luz de una lámpara, han cavado la tierra con las mismas manos que ponen en el plato, y de ese modo habla de su trabajo manual y de cómo ganan el pan honestamente”. Sea cual fuese su intención, lo cierto es que poco tiempo después de finalizar esta obra, Van Gogh abandonó el sencillo modo de vida rural, sus problemáticas y su parca paleta de colores y huyó hacia paisajes saturados de color, aunque no necesariamente más alegres.

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Bibliografía consultada:

Lis-Hugo Soly, Catharina, Pobreza y capitalismo en la Europa preindustrial (1350-1850), Madrid, Akal, 1984, disponible aquí

Rosenblum, Robert , Janson H. W. , El arte del siglo XIX, Madrid, Akal, 1984, disponible aquí

VV. AA. , Historia crítica del arte del siglo XIX, Madrid, Akal, 2001, disponible aquí

Naifeh, Steven y White Smith, Gregory, Van Gogh. La vida, Madrid, Taurus, 2012, disponible aquí

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