Archivo | El Paspartú RSS feed for this section

El Paspartú/ La comida “asesinada”: Bodegones de Goya (1800-1812)

1 Nov

Si hubiese que nombrar al pintor que mejor plasmó el horror de una guerra, Francisco de Goya (1746-1818), sin lugar a dudas, ocuparía un lugar bien alto en la Historia del Arte. Los 82 grabados de su archiconocida serie de Los Desastres de la Guerra (1810-1815) representan, posiblemente, el retrato más descarnado del arte europeo de lo que esconde la supuesta heroicidad de una contienda bélica: muertos, muertos y más muertos. Cadáveres apilados y retorcidos, cuerpos desmembrados e irreconocibles por la barbarie infligida sobre ellos. Pero tanto o más impactantes que estas imágenes, y desde luego mucho menos conocida, es la serie de bodegones que realizó por las mismas fechas que sus Desastres el pintor de Fuendetodos.

1.jpg

Bodegón con costillas y cabeza de cordero

El género del bodegón no era extraño para Goya. Su primer acercamiento al género tuvo lugar tiempo atrás, en los cartones para tapices que apenas se distinguían de los realizados por sus colegas de la Real Fábrica: escenas de caza acompañadas por pequeños grupos de alimentos y utensilios que ayudaban a transmitir una atmósfera amable y desenfadada (Cherry y Luna, 2004: 112).

Después de aquello, sin embargo, Goya abandonaría el género… hasta los últimos años de su vida. Con la llegada del nuevo siglo, quedaban atrás los años plácidos y su visión vitalista de la vida y la pintura, y el panorama de una España sombría emponzoñaba la creación del genial pintor. Fue entonces cuando Goya retomó uno de los géneros pictóricos idiosincrásicos de esa España que tanto le dolía y decidió llevarlo a una dimensión apenas explorada por el bodegón español: el plano de lo violento. “Frente al brillo decorativo y la expresión de un bienestar gozoso y ya burgués de los bodegones del siglo XVIII, viene a contrastar, de modo abrupto y dramático, la obra de Goya, que abre una dirección diversa, e invade, con su terrible y casi feroz simplicidad, el ámbito, hasta entonces sereno, de la naturaleza muerta” (Pérez Sánchez, 1983: 113). Así, detrás de un pavo ya no somos capaces de ver una deliciosa ave propia de las buenas cocinas sino un cadáver agonizante; frente un trozo de carne pintado por Goya no se nos despierta un hambre voraz sino la náusea. La sensaciones de muerte y sacrificio, la impresión de un último pálpito, la pérdida de vida es lo que los hace tan chocantes (Cherry y Luna, 2004: 113-114). De nuevo Goya había vuelto a hacerlo: romper con la tradición pictórica de un género secular.

2

Doradas

De los doce cuadros que componen la serie y que aparecen citados en el inventario de bienes de Goya, realizado en 1812 a la muerte de su esposa, solo uno representa al animal vivo. El resto presenta una sucesión de “animales sacrificados a los que la vida se le ha arrebatado violentamente”. A esta sensación contribuyen sin duda las técnicas empleadas. “Utilizó pinceles, espátulas y hasta sus propios dedos; combinó los empastes más densos y las veladuras más ligeras, y contrapuso transparencias destellantes e iridiscentes a los más desolados y lóbregos vacíos” (Jordan y Cherry, 1995: 175). El resultado no puede ser más desolador para el espectador que busca en los bodegones un deleite para los sentidos. Las naturalezas muertas de Goya son auténticas escenas de horror (Berdiner, 2004) que no nos hablan de la alegría de vivir, como los bodegones del siglo XVII y XVIII, sino de la tristeza de morir violentamente.

No es extraño por ello que autores como José López-Rey hayan observado un claro vínculo creativo entre los bodegones y Los Desastres de la guerra. López-Rey ofrece incluso paralelismos concretos entre ambas series. Por ejemplo, Aves muertas con la plancha 22 titulada Tanto y más. “En otros, como Pavo desplumado y sartén, el cuerpo pelado y roto del ave descansa de manera forzada sobre el cuello, mientras que el cuerpo, cuya silueta se recorta contra un cielo vacío, queda levantado, lo que confiera a esta imagen cruel la misma monumentalidad incongruente que se observa los Desastres de la Guerra, plancha 39, ¡Grande hazaña! ¡Con muertos!” (Jordan y Cherry, 1995: 180-184).

3

Comparativa entre la serie Desastres de la Guerra y la serie de bodegones

Sin embargo, y a pesar del paralelismo y de lo impactante de las estampas de los Desastres, la imagen de animales agonizantes de los bodegones de Goya resulta aún más efectiva a la hora de mostrar la violencia de la guerra. Los intensos colores empleados, la forzada postura de sus protagonistas y sus rasgos antropomorfos le confieren un mayor impacto visual. Pero, junto a todos estos elementos, es el hecho de emplear alimentos cotidianos consumidos por los españoles de la época, la sustitución de las personas por lo que comen y les mantiene con vida, lo que permite erigir a esta serie de bodegones de Francisco de Goya en la más eficaz metáfora contra la guerra.

Bibliografía consultada:

Bendiner, Kenneth, Food in painting: from the Renaissance to the present, Londres, Reaktion Books, 2004.

Cherry, P.; Luna, J., Luis Meléndez. Bodegones, Madrid, Museo del Prado, 2004.

Jordan, William B., y Cherry, Peter, El bodegón español de Velázquez a Goya, Madrid, El Viso, 1995.

Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya. Museo del Prado, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983.

 

 

Anuncios

El Paspartú/ La miseria escondida: “Los picapedreros”, de Courbet, 1849

26 Jul

Un tupper a menudo crea expectación entre los compañeros de trabajo. Dentro caben comidas para salir del paso, pero también verdaderas joyas gastronómicas encerradas entre cuatro paredes de plástico. Dicha expectación, sin embargo, es un fenómeno relativamente reciente, ahora que el uso de artilugios para transportar la comida se ha generalizado y que a menudo vemos a verdaderos foodies que prefieren prepararse cada noche su comida a dejarse llevar por los comedores que ofrecen platos llenos de salsas bajo los cuales sospechamos que hay algo de comida.

courbet_stone_breakers

La obra “Los picapedreros” de Courbet fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial.

Llevar comida al trabajo ya no es mala señal. Pero en el siglo XIX, desde luego, lo era. Y lo era en un doble sentido. Por un lado, llevar comida al trabajo, como hacen los protagonistas de Los Picapedreros de Courbet (1849), era síntoma inequívoco de pobreza material. Aquellos que tenían un mínimo de desahogo económico disponían de tiempo para volver a sus casas a comer o, en su defecto, acudían a los restaurantes y casas de comidas que a lo largo del siglo comenzaron a poblar los bajos comerciales de las ciudades. Pero transportar la comida al trabajo suponía también desempeñar la labor en contextos hostiles que no podían ofrecer el propio sustento. A diferencia de los campesinos y trabajadores del campo, los trabajadores de las fábricas, las minas o los caminos no podían obtener in situ algo que llevarse a la boca o con lo que poder elaborar humildes platos comunales a base de cereales, verduras de temporada y excepcionalmente algo de carne.

La imposibilidad de obtener alimento de una tierra de la que solo extraían piedras les condenaba a la dieta reservada para los más desafortunados: una sopa hecha a base de agua, pan y patata, a la que con suerte podría añadírsele alguna legumbre. Una vez preparada, se trasladaba al trabajo en la misma cazuela, como vemos en la imagen, se recalentaba horas más tarde y se consumía sin mesa ni platos, solo con la cuchara que yace descuidadamente en la tierra. Y como único acompañamiento, un trozo de pan negro cuyo color (y probablemente dureza) no era muy diferente de los pedruscos que sus protagonistas arrancan de la tierra. Comer eso y en esas condiciones era el símbolo máximo de empobrecimiento, no sólo dietético, sino social y humano.

las-espigadoras-j_f_-millet-200

“Las espigadoras” de Millet, fue realizado en 1857.

Con poca imaginación podemos visualizar a las espigadoras de Millet preparando unas gachas con la harina obtenida de la cosecha del año anterior. Sin embargo, ¿qué podrían preparar los picapedreros de Courbet con el enorme cesto de piedras recolectadas aquella mañana?

Un empobrecimiento que, como bien refleja el cuadro de Courbet, no era temporal sino que condenaba a varias generaciones. Como señalaba el crítico Max Buchon en el periódico izquierdista Le Peuple en 1850, “en el cuadro de Los picapedreros aparecen dos figuras representadas a tamaño natural,  un hombre y un hombre viejo, el alfa y el omega, la salida y la puesta del sol de una vida ingrata”. Además de esta condena intergeneracional, Bouchon nos ofrece en su descripción un interesante detalle. Escondido en su bolsillo, el picapedrero conserva algo que hará más llevadera su miserable comida: “¿No tiene, este hombre pobre, en el bolsillo de su pantalón, su vieja petaca de asta y cobre, de la que ofrece, si le parece, un pellizco amistoso a aquellos que viene y van o cuyos caminos se cruzan con su dominio, la carretera?”.

olla petaca

La presencia de esa petaca, que podría parecer anecdótica, no lo era en absoluto. Francia, un país para el que tradicionalmente la bebida era símbolo de fiesta y vida social, vio cómo el alcohol se convirtió en el siglo XIX en la viva imagen de la decadencia. La imagen del bebedor en la literatura o el arte ya no era la del fiestero, sino la del solitario y miserable, alienado en su trabajo y que buscaba en la bebida una válvula de escape.

La reacciones sociales a esta miseria decimonónica, simbolizada en el modo de comer y beber, fueron muy diversas. Desde fuertes movimientos de lucha contra los efectos del alcohol que surgieron desde el campo de la medicina en toda Europa, hasta la denuncia que desde el arte realizaron numerosos pintores, encabezados por el propio Courbet dentro de un movimiento artístico denominado Realismo. Para conseguirlo, en sus cuadros “el arte pierde su esteticismo, su privilegiada condición de arte por el arte, para llegar a convertirse en algo social y político”. A través de la representación de la miseria “concreta”, la de dos personas que con toda probabilidad vivían en Ornans, el pueblo natal de Courbet, y que trabajaban una media de once horas diarias, a través de sus ropas, de su trabajo y, por supuesto, de su alimentación, mostraba con sus pinceles una realidad oculta para la burguesía. La triste realidad que se ocultaba dentro de esa olla y de esa petaca.

PD: Gracias, Santi, por inspirar (doblemente) este post.

Otros paspartús aquí.

Referencias bibliográficas:

Arvers Philippe, Assailly Jean-Pascal y Batel Philippe, “Dimensions historiques, culturelles et sociales du boire”, disponible aquí.

Burguière, André (dir.), Diccionario Akal de Ciencias Históricas, Madrid, Akal, 1991, disponible aquí.

VV. AA., La modernidad y lo moderno: la pintura francesa en el siglo XIX, Madrid, Akal, 1998, disponible aquí.

El Paspartú/ Cuando cocinar es virtud: “La lechera”, de Vermeer, ca. 1660

22 May

Nada parece poder desconcentrarla. Tan ensimismada está que parece no advertir las decenas de miradas que vigilan cada uno de sus movimientos. Ni se inmuta ante los flashes furtivos, ni siquiera por el grito impaciente de mi hijo que retumba en las bóvedas del Rijksmuseum. Allí está, con pulso firme y mirada fija en el hilo de leche que sale de la pesada jarra.

Vermeer-La-LecheraCon ese gesto imperturbable, La lechera de Vermeer (ca. 1660) parece responder a la expectación de los millones de visitantes que cada año se agolpan para apreciar los detalles de un pequeño cuadro de apenas 44,5×41 cm. Sin embargo, cuando Vermeer pintó esta obra jamás pudo imaginar que su lechera sería uno de los cuadros estrella del principal museo de Holanda y una de las obras cumbre del Siglo de Oro. La serenidad de su protagonista no es la respuesta a las miradas expectantes, sino una de las más bellas representaciones del nuevo concepto de persona que se abrió paso en los Países Bajos en el siglo XVII.

La Reforma protestante había triunfado en la zona y en pleno siglo XVII los Países Bajos se erigían como uno de sus baluartes morales frente a las ideas contrarreformistas que triunfaban en el sur de Europa. El concepto de Iglesia como institución, la práctica religiosa o el concepto mismo de persona eran los caballos de batalla. Los libros y la pintura, los principales campos para el combate de ideas.

Dos ideas sobre el hombre rompían con la tradición católica. La primera tenía que ver con la importancia del sujeto por sí mismo y no como miembro de una comunidad. Se ponían en valor las ideas y acciones individuales y se promovía la conciencia de uno mismo. Relacionado con esto se otorgaba una importancia capital a los actos en la vida terrenal y la necesidad de practicar la virtud constantemente. En este nuevo concepto individualista del ser humano el trabajo se erigía en un camino infalible para alcanzar esa virtud: nos obligaba a centrar nuestros actos, a perseverar, a esforzarnos, a transformar y crear, a desarrollarnos y progresar como individuos. Por ello, no es de extrañar que en los Países Bajos se iniciara a través del arte una auténtica oda a la “vida corriente”, una santificación de lo cotidiano gracias a las buenas acciones.

En la lechera de Vermeer confluyen ambas ideas. La mujer que protagoniza la imagen no es una alegoría sino una persona concreta: Tanneke Everpoel, cocinera que trabajó en casa del pintor y que, pese a su humilde quehacer, se nos presenta como una mujer monumental, serena, segura… y entregada a su trabajo, la preparación de una masa esponjosa en un conocido como horno holandés, donde a los huevos batidos y el pan que ya se cocinan a fuego lento, la sirvienta está a punto de incorporar la leche. Un plato sencillo pero que necesitaba precisión en las proporciones y buen pulso para incorporar la leche poco a poco.

delf1pan

Tanneke ejecuta su acción sin ser molestada. Y, sin embargo, Vermeer pensó en llenar el cuadro de tentaciones. Según un examen radiográfico del cuadro, en la versión original se incluía un perro en primer plano y un hombre al fondo, ambos símbolos de las tentaciones carnales. El pintor decidió finalmente no importunar a su sirvienta en su virtuosa labor. No obstante, dos detalles en el cuadro nos dan pistas de que la tentación acecha incluso a los más virtuosos: la estufa que calienta la estancia y que se asocia al ardor amoroso y la representación de Cupido en las baldosas de cerámica que aparecen junto a la fuente de calor son símbolos de la tentación de la que finalmente la protagonista parece haber escapado. A través de su trabajo, el de cocinar, ha alcanzado una paz interior que nada ni nadie puede romper. La sencillez de la estancia y la cálida luz de la ventana le ayudan en ese camino. También los alimentos con los que prepara su postre. Huevos, pan y leche. Sencillos, pero dignos y fundamentales, como ella misma y su trabajo.

Otros paspartús aquí.

* Para la elaboración de ese post, he consultado el interesante artículo de Valeriano Bozal “La pintura holandesa del siglo XVII y los orígenes del mundo moderno”, disponible aquí y el contenido de la audioguía del Rijksmuseum sobre la obra, disponible aquí.

El Paspartú/ Y América llegó al plato (y al arte). “Vieja friendo huevos”, de Diego Velázquez, 1618

25 Nov

Resulta divertido, casi cómico, imaginarse a Cristóbal Colón a su regreso a España en 1493. ¿Cómo explicar lo que acababa de vivir sin ser tomado por un loco? ¿cómo justificar ante los todopoderosos Isabel y Fernando que su dinero había servido para algo mucho más prometedor de lo que ellos pensaban sin sonar a estafa? Eran tantas y tan sorprendentes las noticias que traía que resulta fácil imaginarse el farragoso discurso del navegante y la cara de escepticismo de los reyes, pensado que el genovés había enloquecido o que, directamente, les tomaba el pelo. Quizás el resultado de la entrevista habría sido distinto si Colón no hubiese tenido la magnífica idea de traer pruebas físicas de su fabuloso relato. “Diez indios, axí, batata, gallipavos y maíz”, según relataba el propio protagonista, fueron suficientes para que los reyes dieran credibilidad a su historia y, de paso, se iniciara una nueva era en Occidente.

guindillas vieja

Sin embargo, lo que comenzó siendo una mera forma de probar sus meses de andanza por el mundo acabó siendo el inicio de una revolución culinaria que, junto a las aportaciones romanas y árabes, resultó esencial para la construcción de lo que hoy denominamos gastronomía española. El propio Colón parecía consciente de ello. De entre su particular botín, mostró un especial cariño por el llamado ají por los tainos, chilli en lengua náhuatl, y que sería rebautizado al llegar a Europa con el nombre de “pimiento. El propio Colón contribuyó al nombre, al señalar que el axí era “su pimienta”, por su sabor picante y su omnipresencia como condimento.

La posibilidad de obtener un producto similar a la pimienta asiática, mucho más barato y fácil de conseguir explica el entusiasmo que generó en tiempo récord en Europa la “pimienta de Indias”, especialmente entre las clases humildes, cuyo acceso a las costosas especias estaba vetado. Seco, para dar potencia a los guisos; en polvo, como pimentón, para dar color a platos y embutidos. Pocos alimentos más versátiles llegaban desde el otro lado del Atlántico. Un poco más tardaría en convertirse en la verdura jugosa que hoy conocemos. Para ello sería necesaria la intervención de los botánicos napolitanos, entonces en manos del vasto imperio español, que obrarían el milagro genético que dio como resultado la gran variedad actual de pimientos.

Vieja-friendo-huevos-de-Velázquez

Sin embargo, a pesar de la rápida aceptación de este producto, lo cierto es que tuvieron que pasar más de cien años del Descubrimiento para que el pimiento saltara del plato al lienzo de un artista. Dos razones podrían explicarlo: por un lado, las reticencias que el propio fruto producía entre las clases altas, que no contemplaban el consumo de verduras y menos aún si estas procedían de civilizaciones consideradas inferiores. Al ser los principales promotores del arte, parece lógico que ningún pintor optara por incluir estos frutos en los cuadros encargados. El otro gran promotor, la Iglesia, tampoco veía con buenos ojos la presencia de estos productos en las obras de arte. Obsesionada por trasmitir un mensaje de contención y austeridad, los intensos colores, el carácter picante y formas sinuosas del pimiento lo convertían en un anatema pictórico.

Sin embargo, era cuestión de tiempo que el pimiento se colase en la historia del arte. En concreto, resulta lógico que lo hiciera en la representación de uno de los géneros más extendidos en el Barroco español, el bodegón. Por último, también resulta lógico que lo hiciera en el lugar al que llegaban en primicia estos productos, Sevilla. Y toda esa confluencia de lógicas históricas recayó en los pinceles de un joven pintor llamado Diego Velázquez.

Corría el año 1618 y el joven Velázquez iniciaba su carrera en el taller sevillano del pintor Francisco Pacheco. Allí sentaría las bases de su genio, despuntando desde muy pronto en la reproducción casi fotográfica de todo tipo de texturas: cristal, metales… Sin duda, los bodegones eran un buen campo de pruebas y por ello realizó seis obras de este género entre 1618 y 1622. Todo tipo de texturas y superficies fueron reproducidas por el pintor sevillano, sin renunciar por ello a la presencia de personas que, con sus gestos y actitudes, contribuían a dar un sentido profundo y completo a sus bodegones.

Los bodegones de Velázquez, además de una indudable calidad, tienen un enorme valor documental, pues su mirada resulta casi etnográfica. La cocina en la que se desarrolla la escena de uno de estos bodegones, Vieja friendo huevos (por cierto, no está claro si los está friendo o escalfando) podría ser perfectamente la cocina en la que se crió el propio pintor.

Captura de pantalla 2015-11-24 a la(s) 16.14.27

Detalle del pimiento en la obra “Cristo en casa de Marta y María”. Diego Velázquez, 1618.

El canasto colgado, el trapo, en otro tiempo blanco y ennegrecido por la mala vida, la imprescindible báscula romana, el anafre u hornillo portátil de tradición andalusí, la cazuela de barro… y en el extremo inferior, dos pimientos secos, que sin quererlo y junto al de la obra del mismo año Cristo en casa de Marta y María, constituyen muy probablemente la primera representación de un pimiento en la historia del arte occidental. Y lo hacen, cómo no, de la forma en la que fueron asimilados más rápidamente por las clases populares como las representadas en esta obra: como condimento y especia. Como señalaba el médico sevillano Nicolás de Monardes, “no hay huerto ni jardín ni macetón que no la tenga sembrada (…) usan dellos en todos los guisados y potages”. Tal familiaridad es la que desprenden los pimientos de Velázquez, que, lejos de representarlos como un producto exótico, probablemente lo hizo sin ser consciente de la trascendencia de su gesto. Con unas pocas pinceladas dejaba constancia de una realidad que llevaba un siglo presente en las cocinas humildes de toda España y de paso rompía el injusto silencio que durante décadas había caído sobre uno de los productos que vendría de América a cambiar nuestra gastronomía para siempre.

Otros paspartús aquí.

Bibliografía consultada:

Moreno Gómez, J. (2001): «Los productos americanos en la pintura: el pimiento en el Bodegón de Velázquez». Isla de Arriarán: revista cultural y científica, 18: 289-303.

Quintanar Cabello, Vanessa (2015): «Alimentos emigrantes: influencias culinarias entre México y España». Anales del Museo de América (en prensa).

Simón Palmer, M. de C. (2010): «El impacto del Nuevo Mundo en los fogones españoles». Forum Editrice, 4: 51-63.

 

 

El Paspartú/ Cuando la copia es mejor que el original: Sopas Campbell, de Andy Warhol, 1962

7 May

Si a lo largo de veinte años tuvieras siempre la misma compañía a la hora de cenar y encima fueras un artista, lo mínimo que podrías hacer es un sentido homenaje a tu fiel partenaire. Eso debió pensar Andy Warhol cuando, a la caza de ideas, alguien le propuso realizar una obra cuyo protagonista fuera familiar para su público. Que alguien se lo recomendase y que en su cabeza apareciese un bote de sopas Campbell fue todo uno.

campbells_soup_cans_moma1

Porque para Warhol, como para millones de estadounidenses, las sopas de bote más famosas del mundo se habían convertido en algo así como en su fondo de armario gastronómico. Según él mismo confesó en una ocasión, “las comí todos los días, durante veinte años, creo, lo mismo una y otra vez”. Nacidas a finales del siglo XIX, las sopas enlatadas se habían convertido en un símbolo de la alimentación de los tiempos modernos. Rápidas de preparar, sin caducidad temprana, fáciles de apilar en las alacenas de las cocinas modernas, con un sabor razonablemente parecido a las de toda la vida… y con una presentación potente y atractiva. De la combinación naranja y azul con la que nacieron pasaron al poco al rojo y blanco, inspirado, según indicó su director Herberton L. Williams, en los colores del equipo de fútbol americano Cornell. Unas letras que imitaban la grafía de las etiquetas que las amas de casa ponían en sus conservas y el dibujo de una medalla que ganaron en la Exposición de París de 1900 completaban la imagen que, casi sin apenas modificaciones, ha llegado hasta nuestros días.

Sesenta años después de su nacimiento, la compañía tenía en el mercado 32 variedades que, con toda probabilidad, Andy Warhol había probado una a una. Cada una de ellas tenían su retrato en la particular galería formada por Campbell’s Soup Cans, que expuso por primera vez en la galería Irving Blum’s Ferus Gallery de Los Ángeles una al lado de la otra, como si de un estante de supermercado se tratase. Según la idea inicial, cada uno de los 32 lienzos se vendería de forma individual por cien dólares. El éxito, sin embargo, fue muy discreto, pues al finalizar la exposición tan sólo cinco personas se habían mostrado interesadas, entre ellas, el mismísimo actor Dennis Hopper. Pero el director de la galería, Irving Blum, no se dio por vencido. Encariñado ya con las 32 latas, hizo una propuesta que cambió el destino de Warhol y del arte contemporáneo: los 32 lienzos se venderían como una sola pieza. Con ello, la fuerza expresiva y el mensaje serían infinitamente más potentes. Como señala Will Gompertz, “la suma era superior a las partes”.

La genial idea trajo, sin embargo, muchos quebraderos de cabeza al artista, pues a los compradores, con Dennis Hopper a la cabeza, no les pareció tan buena idea. Pese a todo, el mal trago mereció la pena y la obra se convirtió en una declaración de intenciones, en una imagen que simbolizaba una de las principales obsesiones del movimiento pop: las consecuencias de la producción en masa y el consumismo compulsivo. La repetición obsesiva del motivo conseguía aturdir y persuadir al espectador usando las clásicas técnicas de la publicidad. La imagen de las latas seguía en apariencia la falta de personalización de cualquier objeto creado en serie. Con ello además parecía poner en jaque la teoría tradicional que proclamaba la necesidad de que la obra de arte fuese única y original o aquella que otorgaba a los artistas un estatus casi de semidioses, creadores a partir de la nada. Sin embargo, Warhol no pudo evitar su condición de artista. En las distancias cortas, cada lienzo aparece como único e irrepetible. Pintados a mano, con diferentes tipos de pincelada y etiquetas ligeramente diferentes. La repetición parece haberles quitado el alma. Pero una mirada atenta les devuelve su absoluta originalidad.

big-torn-campbell_s-soup-can-kopie-18pe8ky

La evolución de este motivo puede considerarse una evolución en el pensamiento del propio Warhol o, quizás, un diagnóstico, cada vez más pesimista, de los estragos que la sociedad de consumo traían para aquellos que la devoraban sin reticencias. En algunas de las versiones, la mano del artista prácticamente desaparece y las latas serigrafiadas parecen haber perdido cualquier vestigio de personalidad. Más descorazonador aún es su Big Torn Campbell’s Soup, en la que una gran lata de sopa aparece con el papel de la marca medio desprendido. De la imagen esplendorosa y brillante que nos promete una placentera comida, nuestro bote de sopa finalmente ha quedado reducido a un desecho, a un objeto feo, incómodo, del que urge desprenderse. Sin alma y ajada, nuestra lata era víctima, quizás como el propio Warhol, de su propio éxito.

Bibliografía consultada:

Gompertz, Will, ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos, disponible aquí.

Souter, Gerry, Warhol, disponible aquí.

Cirlot, Lourdes, Andy Warhol, disponible aquí.

Otros paspartús aquí.

El Paspartú / El “milagroso tubérculo”. Los comedores de patatas, de Vicent Van Gogh, 1885

21 Nov

Casi podría decirse que son las patatas las que iluminan la estancia. Como un humilde punto de luz, alumbran tenuemente la habitación que parece una madriguera. Quizás sea sólo un efecto óptico o la metáfora de lo que en ese preciso instante está ocurriendo en el estómago de estos campesinos. Unas simples patatas pondrán un poco de luz a un día pasado prácticamente en ayunas.

vincent-vangogh-kartoffelesser

Pero las patatas no solo sirven para iluminar el cuadro. Cuando Van Gogh ideó su Comedores de patatas, parece que pensó en ellas como el leitmotiv para toda la escena y decidió que sus características apareciesen desparramadas por todo el cuadro. Los colores terrosos dominan la composición, la presencia de otros tonos se oscurece adrede con una capa marrón y lo hace, a nuestros ojos, mugriento e impregnado por la tierra que trabajan con sus manos los protagonistas del cuadro. Pero no es solo el color. La formas toscas de una patata también se prolongan en las gruesas pinceladas que dibujan los contornos agitados y deformes de los rostros, de las manos, de las prendas, de los escasos muebles que llenan la estancia.

No son solo las características negativas de las patatas las que impregnan el cuadro. También lo es la humilde dignidad que representan. Son versátiles, muy productivas y pueden ser la base de grandes platos. Los comedores de patatas comparten ese halo de dignidad con su alimento. El silencio de los comensales, su carácter ensimismado y la propia disposición de los alimentos dotan a un acto cotidiano de un cierto carácter ritual que muy probablemente Van Gogh heredó de los prototipos sacros, como La cena de Emaús de Rembrandt.

A diferencia del rompedor estilo del pintor, que ya es incipiente en este cuadro, la representación casi ritual de servir el café o tomar las patatas sin voracidad no era original, pues Van Gogh la tomó prestada con toda probabilidad de una tradición pictórica del siglo XIX que consistía en fusionar comida campesina y ritual cristiano, dotando de dignidad a las clases más bajas. Es probable que el pintor tuviese conocimiento de cuadros como Bendiciendo la mesa de De Groux, Comida Frugal o Comida de campesinos de Jozef Israëls. Además de los gestos de sus protagonistas, y para despejar cualquier duda sobre la trascendencia mística de ese acto cotidiano, Van Gogh coloca una discreta crucifixión enmarcada en la parte superior izquierda del cuadro.

800px-Jozef_Israëls_-_Peasant_family_at_the_table_-_Google_Art_Project

Cuadros que pudieron servir de inspiración a Van Gogh.

Israels_The-Frugal-Meal(1)

Frente al misticismo de esos detalles, sin embargo, se impone en el cuadro lo terrenal gracias al acto cotidiano de comer y a lo que comen. Las patatas no podían ser más familiares para sus protagonistas e incluso para los potenciales clientes de la obra. Este tubérculo constituía la base alimenticia de las clases bajas. Según datos de la época, hacia la segunda mitad del siglo XIX, el consumo medio del “milagroso tubérculo” en los Países Bajos meridionales se estimaba en unos 700 a 750 gramos, o unas 490 a 527 calorías diarias. La patata desplazó al cultivo de centeno y trigo, de forma que la tierra sembrada con patatas aumentó doce veces en la segunda mitad del siglo XVIII y se triplicó entre 1800 y 1830. Es lo que el historiador Michel Morineau denominó la expansión a gran escala de los “cultivos de pobreza” en la era pre-industrial, que obligaba a alimentarse de maíz en vez de trigo, de patatas en lugar de centeno. Paises Bajos no era una excepción. Las clases bajas de Alemania, Inglaterra e Irlanda encontraban la mayor parte de su aporte calórico en este tubérculo. Como señalaba el agrónomo y escritor inglés Sir John Sinclair, “es difícil concebir cómo podría haber subsistido el pueblo en este país si no hubiera sido por la afortunada introducción y extensivo cultivo de esta valiosa planta”.

Sobre la elección de esta escena, que Van Gogh representó durante su estancia en Nuenen (Países Bajos) y la crítica social que pudiera haber detrás, los críticos no parecen ponerse de acuerdo. Como señala la historiadora Griselda Pollock, el cuadro iba dirigido no a ayudar a los campesinos a tomar conciencia de clase, sino a seducir con sus pinceles a sus interlocutores, burgueses urbanos, “nosotras las personas civilizadas”, como escribiría el propio Van Gogh en una de sus cartas. Sin embargo, en esa misma carta, el pintor parece mostrar una cierta sensibilidad hacia los retratados al señalar sobre su obra: “he intentado destacar que estas personas, que están comiendo patatas a la luz de una lámpara, han cavado la tierra con las mismas manos que ponen en el plato, y de ese modo habla de su trabajo manual y de cómo ganan el pan honestamente”. Sea cual fuese su intención, lo cierto es que poco tiempo después de finalizar esta obra, Van Gogh abandonó el sencillo modo de vida rural, sus problemáticas y su parca paleta de colores y huyó hacia paisajes saturados de color, aunque no necesariamente más alegres.

Otros paspartús aquí.

Bibliografía consultada:

Lis-Hugo Soly, Catharina, Pobreza y capitalismo en la Europa preindustrial (1350-1850), Madrid, Akal, 1984, disponible aquí

Rosenblum, Robert , Janson H. W. , El arte del siglo XIX, Madrid, Akal, 1984, disponible aquí

VV. AA. , Historia crítica del arte del siglo XIX, Madrid, Akal, 2001, disponible aquí

Naifeh, Steven y White Smith, Gregory, Van Gogh. La vida, Madrid, Taurus, 2012, disponible aquí

El Paspartú/ Los Reyes Magos han llegado… a casa del duque de Berry: “Las muy ricas horas del duque de Berry”, ca. 1415

6 Ene

Comiendo y haciendo regalos. De esta forma nos sorprende a muchos el año nuevo. Según se mire, un gesto de entrañable comunión o un derroche intolerable de nuestro mundo moderno. O no tan moderno. Porque, gracias al arte, sabemos que esa tradición de compartir mesa, mantel y regalos para arrancar el año no es un invento de hace unos pocos días. Mucho antes de que la Coca-Cola vistiese de rojo a Santa Klaus y de que los Reyes Magos dejasen sus regalos a cambio de un piscolabis, los reyes (los reales) y nobles de media Europa ya celebraban la llegada del nuevo año tirando la casa por la ventana, intercambiándose ricas joyas, entregando dinero a los sirvientes y, sobre todo, comiendo.

©Photo. R.M.N. / R.-G. OjŽda

Y si hay un personaje generoso con la llegada del año nuevo en la historia de las cortes europeas éste es sin duda el famoso duque de Berry, noble francés del siglo XV protagonista de una de las joyas de la miniatura renacentista, Las muy ricas horas del duque de Berry, realizada en torno a 1415. Emparentado directamente con la casa real francesa, Jean I de Berry ha pasado a la historia por ser un auténtico mecenas de las artes, un sibarita… y un auténtico derrochador. Como amante de las artes, encargó precisamente la redacción de Las muy ricas horas, un manuscrito ilustrado con magníficas miniaturas realizado en fino pergamino que servía como libro de oraciones particular. Al comienzo de este tipo de obras y siguiendo la tradición medieval, era frecuente la colocación de un calendario en el que cada uno de los doce meses se representaba con las actividades más frecuentes llevadas a cabo por los campesinos en cada uno de los meses. Sin embargo, y haciendo una excepción, el duque de Berry exigió en esta obra protagonizar él mismo el mes de enero, con la representación de la fiesta ofrecida a comienzos del año 1413.

Tres_Riches_Heures_du_Duc_Jean_de_Berry_January_detail_with_nef

Y gracias a esta bella operación de marketing (y a sus prolijos libros de cuentas), sabemos precisamente de su afición a recibir el año nuevo haciendo regalos a propios y extraños, y ofreciendo un banquete digno de ser recordado durante todo el año. El duque era generoso, pues según sus libros de contabilidad, repartió en estas fiestas un total de 281 obsequios además de cuantiosas donaciones en dinero. Pero el noble no consentía que sus invitados viniesen con las manos vacías. La norma no escrita obligaba a cada uno de los invitados a estas fiestas a agasajar al anfitrión con un presente. Y no valían unos calcetines ni un frasco de colonia. Con nombres y apellidos, se registraban los regalos que recibía el duque: un total de 350 objetos, entre los cuales había 80 manuscritos o 177 alhajas. Desde luego, un gran acto de generosidad, pero también algo más, porque este intercambio desmesurado tenía otras intenciones mucho menos espontáneas. La generosidad constituía un verdadero instrumento político en la época y era una forma eficaz de mantener lazos de amistad y confianza con los que, a buen seguro, tendrían que ser en un futuro aliados en su lucha por mantener el poder.

Y para ello, nada mejor que unos regalos y una opípara comida en la que departir y quizás convencer, con varias copas de vino de por medio, de los planes para aquel año recién estrenado. La importancia de ese encuentro era tan capital que nada se dejaba al azar. Comenzando por la rica escenografía de la estancia, decorada con un rico tapiz que representaba la guerra de Troya y que, junto a las esterillas de paja del suelo, protegían a los invitados de los rigores del invierno. Por si había duda sobre la riqueza del duque, sobre la mesa se desplegaba la mejor vajilla de oro con la que deslumbrar a los invitados que, haciendo caso al funcionario de la corte, se acercaban hasta la mesa, como indica el “aproche, aproche” que, como en un bocadillo de cómic, se coloca sobre su cabeza. Pero de nada valía una rica vajilla si no se completaba con exquisitos manjares: tres bueyes, treinta ovejas, ciento sesenta perdices y liebres, y kilos de “especias de salón” como el anís, el hinojo, las nueces y las frutas exóticas, se servían durante un banquete de esta categoría.

En estas reuniones tampoco se escatimaba en personal. Para la ocasión, además de un gran número de sirvientes, no podían faltar figuras tales como el senescal, el copero, el tahonero o el trinchante. Así lo atestigua esta miniatura donde vemos al copero sirviendo vino al duque y no a otro invitado, como lo demuestra el hecho de que la copa y el cuenco estén tapados, etiqueta sólo reservada al anfitrión. Por su parte, el trinchante, en primer plano, sigue el estricto protocolo en el corte y reparto de las aves: para el amo se reservaban las partes más nobles del animal y el resto se repartía entre los invitados de menor rango… incluidos los perros, por lo que el duque sentía auténtica devoción. Sólo así se entiende que dos pequeños perros pomeranos se paseen alegremente entre las viandas o que un lebrel italiano, el favorito del duque, reciba un manjar de mano de uno de los dos sirvientes que se dedicaban en exclusiva al animal.

Desde luego una magnífica forma de comenzar el año. Sin embargo, tan sólo tres meses después de este festín, mucho cambiarían las cosas para el duque y sus invitados. Una grave enfermedad obligó al duque a retirarse de la escena política y con ello desapareció el principal elemento estabilizador de la zona, que poco después caería en una virulenta guerra civil primero y en manos extranjeras posteriormente. Así que, sin quererlo, esta miniatura acabó convirtiéndose en un testimonio de excepción de un mundo a punto de acabarse y también en un verdadero mensaje de carpe diem para todos los que abrimos el año con un regalo en una mano y un tenedor en la otra.

Otros paspartús aquí.

horas

Bocados de cultura

La gastronomía, con otros ingredientes

Ver, Comer y Beber

Cultura gastronómica con La Papila Crítica

Momentos Gastronomicos

Recetas por Rocio Lazarczuk

Gastronoming

Cocina, recetas, vino, gastronomía, bebidas, ingredientes, uvas, alimentos...

The Big Wine Theory

Wine, Winery, Winemaker, Sommelier, Vino, Vinos, Vino Argentino, Vino argentina, Catena Zapata, Vinos de Argentina, Vinos de Mendoza, Best wines, mejor vino Argentino, best Argentinian wine, vino argentino Malbec, vino Argentino mendoza, historia del vino argentino, wine Argentinian history, malbec wine, malbec Argentina, wine Argentina, best wine, Uco valley, Malbec, Mendoza, Mendoza Malbec, Lujan de Cuyo Malbec, todo sobre el vino, prices, wines, wine news, todo sobre el mundo del vino, recommendations, wine online, wine scores, Wine prices, wine store, Region maps and grape variety, enología, enólogo, turismo, enoturismo, mundo degustación, cata, denominación de origen, valle de uco, Luján de Cuyo, Maipú, San Rafael, General Alvear, Valle del Tulum, San Carlos, Cafayate, Sierra de Famatina, la Rioja, Alto Valle del Río Negro, elaboración de vino, calificaciones, maridaje, sommelerie, novedades, los últimos vinos, uva, uvas, patagonico, patagonic, varietales, vinos varietales, sabores, sabor, late, wine, vinos, wines, presentes empresariales, champagne, chocolate cafe, cofee chocolate, frambuesa chocolate, raspberry chocolate, orange chocolate, naranja chocolate, cosecha tardia, torrontes tardio, chardonnay, chardonnay, chocolate menta, mint chocolate, omega, aji, ensaladas frutales, combinacion vinagres, vinagre varietal, vinagres varietales, varietal Viniegra, aceite aromatico, aceites aromaticos, buenos aires, life and style, real estate, news, breaking, argentine, technology, ads, media, cocina, recetas, sopas, cremas, pastas, arroz, ensaladas, aderezos, carnes, aves, pescados, mariscos, recetas light, postres, dulces, bebidas, cocteles, glosario, consejos, tips, tests, vino para cena romantica,vino cena,vino cena elegante,vino especial,vinos personalidad,vino aniversario,buscar, botella, cepas, tinto, blanco, bodegas, vinoteca, guia, guia de vinos, guia interactiva de vinos, aplicación para celulares, app para mobile, app store, Malbec, Malbec argentino, Malbec mendocino, Malbec salteño, Cabernet Sauvignon, Cabernet Sauvignon argentino, Cabernet Sauvignon Salteño, Pinot Noir, Pinot Noir argentino, Pinot Noir mendocino, Pinot Noir Valle de Uco, Pinot Noir Patagónico, Cabernet Franc, Cabernet Franc argentine, Syrah, Syrah Argentino, Syrah sanjuanino, Vino tinto argentino, vino de altura, vino intenso, Merlot, Merlot argentine,Cabernet Franc, Cabernet,Franc argentine, Qué vino elegir, que vino regalar, precio-calidad, como elegir un buen vino,Vino para comidas, vino para impreisonar, vino para una salida, vino para regalar, vino para carnes, vino para carnes asadas, vino para pescados, vinos para pizza, vino para cada comida, cocina con vino, vino para arroz, vino para picadas, vino para un almuerzo de negocios,vinos Patagonia, vinos patagónicos

Paula Molés

La gastronomia és memòria, bàlsam i cultura. Té la capacitat de crear concòrdia i fer-nos perdre el món de vista. En els temps que corren, hauria de cotitzar a l'alça. Aquí trobareu alguns textos i molts àudios de tot el que vaig fent relacionat amb les coses del menjar.

LondonEats

Adventures in a South London kitchen and musings on all things edible in this great city and beyond

Salsa de chiles

La gastronomía, con otros ingredientes

La lente gastronómica

Más allá de la fotografía gastronómica. Reacciones, creaciones y recreaciones

El Chef ha muerto

Literatura negra gastronómica

MakinGastronomy

Delirios de un Gastromaníak

gastroandadas

"La gastronomía es la estructura sensorial armoniosa del fenómeno alimenticio de un pueblo". Ángel Martinez Salazar

tortillaffinity

Probando tortillas desde 1817

Cocina sana con Ernest Subirana

Blog de cocina donde encontraréis recetas y recomendaciones para una vida saludable

abagendo

dum spiro, spero

Hummus Sapiens

Blog sobre Historia de la gastronomía, la cocina y la alimentación

Artecisoria's Blog

Comer, beber, qué placer

Cesta de patos

Un poco de todo, mezclado

A %d blogueros les gusta esto: