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El Paspartú/ La comida “asesinada”: Bodegones de Goya (1800-1812)

1 Nov

Si hubiese que nombrar al pintor que mejor plasmó el horror de una guerra, Francisco de Goya (1746-1818), sin lugar a dudas, ocuparía un lugar bien alto en la Historia del Arte. Los 82 grabados de su archiconocida serie de Los Desastres de la Guerra (1810-1815) representan, posiblemente, el retrato más descarnado del arte europeo de lo que esconde la supuesta heroicidad de una contienda bélica: muertos, muertos y más muertos. Cadáveres apilados y retorcidos, cuerpos desmembrados e irreconocibles por la barbarie infligida sobre ellos. Pero tanto o más impactantes que estas imágenes, y desde luego mucho menos conocida, es la serie de bodegones que realizó por las mismas fechas que sus Desastres el pintor de Fuendetodos.

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Bodegón con costillas y cabeza de cordero

El género del bodegón no era extraño para Goya. Su primer acercamiento al género tuvo lugar tiempo atrás, en los cartones para tapices que apenas se distinguían de los realizados por sus colegas de la Real Fábrica: escenas de caza acompañadas por pequeños grupos de alimentos y utensilios que ayudaban a transmitir una atmósfera amable y desenfadada (Cherry y Luna, 2004: 112).

Después de aquello, sin embargo, Goya abandonaría el género… hasta los últimos años de su vida. Con la llegada del nuevo siglo, quedaban atrás los años plácidos y su visión vitalista de la vida y la pintura, y el panorama de una España sombría emponzoñaba la creación del genial pintor. Fue entonces cuando Goya retomó uno de los géneros pictóricos idiosincrásicos de esa España que tanto le dolía y decidió llevarlo a una dimensión apenas explorada por el bodegón español: el plano de lo violento. “Frente al brillo decorativo y la expresión de un bienestar gozoso y ya burgués de los bodegones del siglo XVIII, viene a contrastar, de modo abrupto y dramático, la obra de Goya, que abre una dirección diversa, e invade, con su terrible y casi feroz simplicidad, el ámbito, hasta entonces sereno, de la naturaleza muerta” (Pérez Sánchez, 1983: 113). Así, detrás de un pavo ya no somos capaces de ver una deliciosa ave propia de las buenas cocinas sino un cadáver agonizante; frente un trozo de carne pintado por Goya no se nos despierta un hambre voraz sino la náusea. La sensaciones de muerte y sacrificio, la impresión de un último pálpito, la pérdida de vida es lo que los hace tan chocantes (Cherry y Luna, 2004: 113-114). De nuevo Goya había vuelto a hacerlo: romper con la tradición pictórica de un género secular.

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Doradas

De los doce cuadros que componen la serie y que aparecen citados en el inventario de bienes de Goya, realizado en 1812 a la muerte de su esposa, solo uno representa al animal vivo. El resto presenta una sucesión de “animales sacrificados a los que la vida se le ha arrebatado violentamente”. A esta sensación contribuyen sin duda las técnicas empleadas. “Utilizó pinceles, espátulas y hasta sus propios dedos; combinó los empastes más densos y las veladuras más ligeras, y contrapuso transparencias destellantes e iridiscentes a los más desolados y lóbregos vacíos” (Jordan y Cherry, 1995: 175). El resultado no puede ser más desolador para el espectador que busca en los bodegones un deleite para los sentidos. Las naturalezas muertas de Goya son auténticas escenas de horror (Berdiner, 2004) que no nos hablan de la alegría de vivir, como los bodegones del siglo XVII y XVIII, sino de la tristeza de morir violentamente.

No es extraño por ello que autores como José López-Rey hayan observado un claro vínculo creativo entre los bodegones y Los Desastres de la guerra. López-Rey ofrece incluso paralelismos concretos entre ambas series. Por ejemplo, Aves muertas con la plancha 22 titulada Tanto y más. “En otros, como Pavo desplumado y sartén, el cuerpo pelado y roto del ave descansa de manera forzada sobre el cuello, mientras que el cuerpo, cuya silueta se recorta contra un cielo vacío, queda levantado, lo que confiera a esta imagen cruel la misma monumentalidad incongruente que se observa los Desastres de la Guerra, plancha 39, ¡Grande hazaña! ¡Con muertos!” (Jordan y Cherry, 1995: 180-184).

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Comparativa entre la serie Desastres de la Guerra y la serie de bodegones

Sin embargo, y a pesar del paralelismo y de lo impactante de las estampas de los Desastres, la imagen de animales agonizantes de los bodegones de Goya resulta aún más efectiva a la hora de mostrar la violencia de la guerra. Los intensos colores empleados, la forzada postura de sus protagonistas y sus rasgos antropomorfos le confieren un mayor impacto visual. Pero, junto a todos estos elementos, es el hecho de emplear alimentos cotidianos consumidos por los españoles de la época, la sustitución de las personas por lo que comen y les mantiene con vida, lo que permite erigir a esta serie de bodegones de Francisco de Goya en la más eficaz metáfora contra la guerra.

Bibliografía consultada:

Bendiner, Kenneth, Food in painting: from the Renaissance to the present, Londres, Reaktion Books, 2004.

Cherry, P.; Luna, J., Luis Meléndez. Bodegones, Madrid, Museo del Prado, 2004.

Jordan, William B., y Cherry, Peter, El bodegón español de Velázquez a Goya, Madrid, El Viso, 1995.

Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya. Museo del Prado, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983.

 

 

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El mito (o realidad) del nacionalismo holandés y las zanahorias

26 Sep

En todos los ámbitos del ser humano, incluida la alimentación, existen leyendas urbanas. Historias que se dan por ciertas sin saber su origen ni la documentación que las sustenta.

Una de las más conocidas, no tanto en España, pero sí en Centroeuropa, es aquella que señala que fueron los holandeses los que “crearon” la zanahoria naranja y brillante que actualmente comemos a partir de la unión de variedades ya existentes. La razón no sería otra, dice la leyenda, que un sentido homenaje de los botánicos holandeses a la Casa de Orange, en especial a Guillermo, convertido en Príncipe de Orange en 1544 y que, durante su mandato, se enfrentó con dureza a Felipe II por cuestiones religiosas y, cómo no, territoriales.

Hasta ahí llega el mito.

Como suele ocurrir con los mitos, no existe ni un solo documento conocido en el que se constate la voluntad de los holandeses de crear semejante tipo de zanahoria. Aún menos que con ello quisieran agasajar al príncipe. Sin embargo, si dejamos a un lado la desconfianza que este tipo de relatos suscita en científicos e historiadores, lo cierto es que existen algunos hechos que hablan de una historia común de los holandeses y las zanahorias naranjas. Unas causas históricas, materiales y gastronómicas que harían posible la leyenda.

En primer lugar, un dato sí constatado históricamente señala que las zanahorias que se consumían en Europa antes del siglo XVII eran muy diferentes a las actuales y su color iba desde el amarillo pálido al morado. Eso no significa que, como señalan los más escépticos, el naranja no haya sido documentado mucho antes del siglo XVII. Efectivamente, así es si atendemos a tratados como el manuscrito ilustrado llamado Dioscórides de Viena, del siglo VI, en el que encontramos la representación de una zanahoria naranja. Sin embargo, sus apariciones en la documentación son escasas hasta el siglo XVII, lo que nos hace pensar en una presencia fortuita y ocasional y no en una producción sistemática y casi exclusiva, como se produciría a partir de esa fecha.

Discorides

Disocórides de Viena. S. VI.

Otro hecho que sí parece documentado es que la proliferación de este tipo de zanahorias no se hizo al unísono en toda Europa, sino que el foco inicial se sitúa en los Países Bajos, donde sus botánicos hicieron importantes estudios para mejorar la especie y desarrollaron variedades cuyos descendientes son los que se consumen hoy de forma mayoritaria. Pero, ¿por qué la zanahoria y por qué en Holanda?

Investigar zanahorias podría resultar un problema banal en la actualidad. Pero en el siglo XVII suponía estudiar una de las bases esenciales de la dieta de la población holandesa. Junto a los derivados lácteos, los productos nacidos bajo tierra (la propia zanahoria, rábanos, nabos…) y la patata a finales de la Edad Moderna eran piezas clave de la comida diaria de los holandeses. Por ello, crear variedades más resistentes a plagas, más nutritivas o más productivas era esencial para la sociedad del momento y por tanto una prioridad para los científicos de los Países Bajos. En el caso concreto de las zanahorias, tal y como se ha demostrado posteriormente, su alto contenido en caroteno (que precisamente le da el color naranja a las zanahorias) aporta numerosos beneficios para la salud.

Además de esto, que los avances científicos europeos de la Edad Moderna tuvieran a Holanda como uno de sus epicentros a ningún historiador debería extrañarle. Los Países Bajos fueron, sin lugar a dudas, la zona con mayor crecimiento y riqueza del momento, gracias al inmenso imperio comercial desplegado durante los siglos XVI al XVIII. Una sociedad cosmopolita e inmensamente rica tenía necesariamente que convertirse en un centro de referencia para la ciencia y para las artes. La botánica, la medicina o el arte encontraron en Holanda un foco principal durante esos siglos.

El arte como testimonio

Precisamente del arte nos llega el último indicio sobre el posible vínculo de las zanahorias con la historia de Holanda. Si observamos los cuadros costumbristas pintados durante esa época, encontramos infinidad de representaciones en las que las zanahorias naranjas se muestran resplandecientes en bodegones y escenas de mercados. Algunos incluso van más allá y consideran que la presencia del naranja en los cuadros de esta época, no solo en alimentos sino en vestimentas o accesorios, sería un apoyo velado de los “orangistas” a la casa de Orange.

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Interior de cocina con la parábola del rico y el pobre Lázaro. Atribuido a Pieter Cornelisz van Rijck. 1610.

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Joachim Beuckelaer. Bodegón. S. XVI

En contraposición, si observamos cuadros de esa misma época realizados en la Europa meridional, puede apreciarse que el color de las zanahorias representadas es mucho más desvaído y a menudo menos lustroso que el de los pintores holandeses. Cuadros de Arcimboldo, Velázquez o Cotán nos muestran unas zanahorias mucho menos apetitosas (acorde también con los principios de austeridad de la pintura del momento en los países católicos) y con colores muy variados, que van desde el blanco o amarillo pálido al morado.

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Juan Sánchez Cotán. Bodegón de caza, hortalizas y frutas. 1602. Museo del Prado

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Giuseppe Arcimboldo. El jardinero vegetal. 1590. Musei Civica Ala Ponzone Cremona

Así pues, sea o no cierta la leyenda, lo que sí parece bastante evidente es que los holandeses y las zanahorias modernas, naranjas y brillantes, tienen una historia en común. Y si no, que se lo digan a Willem Frederik van Royen, autor de esta obra:

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Willem Frederik van Royen. La zanahoria. 1699. Märkisches Museum

Fuentes consultadas:

Biblioteca Nacional de Medicina de los EE.UU.: https://www.nlm.nih.gov/medlineplus/spanish/druginfo/natural/999.html

Carrot Museum: http://www.carrotmuseum.co.uk/

McGee, Harold, La cocina y los alimentos. Enciclopedia de la ciencia y la cultura de la comida, Barcelona, Debate, 2007.

Museo Nacional del Prado: https://www.museodelprado.es

El Paspartú/ Cuando cocinar es virtud: “La lechera”, de Vermeer, ca. 1660

22 May

Nada parece poder desconcentrarla. Tan ensimismada está que parece no advertir las decenas de miradas que vigilan cada uno de sus movimientos. Ni se inmuta ante los flashes furtivos, ni siquiera por el grito impaciente de mi hijo que retumba en las bóvedas del Rijksmuseum. Allí está, con pulso firme y mirada fija en el hilo de leche que sale de la pesada jarra.

Vermeer-La-LecheraCon ese gesto imperturbable, La lechera de Vermeer (ca. 1660) parece responder a la expectación de los millones de visitantes que cada año se agolpan para apreciar los detalles de un pequeño cuadro de apenas 44,5×41 cm. Sin embargo, cuando Vermeer pintó esta obra jamás pudo imaginar que su lechera sería uno de los cuadros estrella del principal museo de Holanda y una de las obras cumbre del Siglo de Oro. La serenidad de su protagonista no es la respuesta a las miradas expectantes, sino una de las más bellas representaciones del nuevo concepto de persona que se abrió paso en los Países Bajos en el siglo XVII.

La Reforma protestante había triunfado en la zona y en pleno siglo XVII los Países Bajos se erigían como uno de sus baluartes morales frente a las ideas contrarreformistas que triunfaban en el sur de Europa. El concepto de Iglesia como institución, la práctica religiosa o el concepto mismo de persona eran los caballos de batalla. Los libros y la pintura, los principales campos para el combate de ideas.

Dos ideas sobre el hombre rompían con la tradición católica. La primera tenía que ver con la importancia del sujeto por sí mismo y no como miembro de una comunidad. Se ponían en valor las ideas y acciones individuales y se promovía la conciencia de uno mismo. Relacionado con esto se otorgaba una importancia capital a los actos en la vida terrenal y la necesidad de practicar la virtud constantemente. En este nuevo concepto individualista del ser humano el trabajo se erigía en un camino infalible para alcanzar esa virtud: nos obligaba a centrar nuestros actos, a perseverar, a esforzarnos, a transformar y crear, a desarrollarnos y progresar como individuos. Por ello, no es de extrañar que en los Países Bajos se iniciara a través del arte una auténtica oda a la “vida corriente”, una santificación de lo cotidiano gracias a las buenas acciones.

En la lechera de Vermeer confluyen ambas ideas. La mujer que protagoniza la imagen no es una alegoría sino una persona concreta: Tanneke Everpoel, cocinera que trabajó en casa del pintor y que, pese a su humilde quehacer, se nos presenta como una mujer monumental, serena, segura… y entregada a su trabajo, la preparación de una masa esponjosa en un conocido como horno holandés, donde a los huevos batidos y el pan que ya se cocinan a fuego lento, la sirvienta está a punto de incorporar la leche. Un plato sencillo pero que necesitaba precisión en las proporciones y buen pulso para incorporar la leche poco a poco.

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Tanneke ejecuta su acción sin ser molestada. Y, sin embargo, Vermeer pensó en llenar el cuadro de tentaciones. Según un examen radiográfico del cuadro, en la versión original se incluía un perro en primer plano y un hombre al fondo, ambos símbolos de las tentaciones carnales. El pintor decidió finalmente no importunar a su sirvienta en su virtuosa labor. No obstante, dos detalles en el cuadro nos dan pistas de que la tentación acecha incluso a los más virtuosos: la estufa que calienta la estancia y que se asocia al ardor amoroso y la representación de Cupido en las baldosas de cerámica que aparecen junto a la fuente de calor son símbolos de la tentación de la que finalmente la protagonista parece haber escapado. A través de su trabajo, el de cocinar, ha alcanzado una paz interior que nada ni nadie puede romper. La sencillez de la estancia y la cálida luz de la ventana le ayudan en ese camino. También los alimentos con los que prepara su postre. Huevos, pan y leche. Sencillos, pero dignos y fundamentales, como ella misma y su trabajo.

Otros paspartús aquí.

* Para la elaboración de ese post, he consultado el interesante artículo de Valeriano Bozal “La pintura holandesa del siglo XVII y los orígenes del mundo moderno”, disponible aquí y el contenido de la audioguía del Rijksmuseum sobre la obra, disponible aquí.

De parranda por la historia (II): Una ronda de vinos en el Lázaro Galdiano

8 Jun

Llevarse a la boca una copa de vino es mucho más que un gesto para apagar la sed o encender el ánimo. Además de taninos, ácidos o alcohol, con cada trago, ingerimos  uno de los líquidos más cargados de significado de la cultura occidental. Connotaciones positivas y negativas que, a lo largo de los siglos, han ido “redondeando” el vino, como si de una buena barrica se tratase.

Ese es el principal mensaje que trasmiten las piezas que tienen al vino como protagonista en la colección del Museo Lázaro Galdiano de Madrid y que durante este año son explicadas por personal del museo una vez al mes gracias al programa de visitas De vino(s) en el Lázaro. En ella encontramos piezas que van desde Grecia y Roma hasta Goya, verdaderas joyas que nos hablan de cómo un producto nacido, posiblemente, de la fermentación accidental de unas uvas, ha podido llegar a representar un signo de distinción y sociabilidad, un verdadero motor económico de varias regiones del planeta e incluso la mismísima sangre de Cristo.

Aunque con total seguridad la producción de vino se realizaba siglos antes, la visita y posiblemente también lo que se ha denominado “cultura del vino” arranca con Grecia y con ese alumno aventajado que fue Roma. Gracias a estas dos civilizaciones, el vino adquirió uno de sus principales valores: el vino como símbolo de sociabilidad. Guardado en ánforas como las que pueden verse en las vitrinas del museo, el vino era uno de los protagonistas de los simposia donde alrededor de una decena de hombres se reunían para hablar, beber, escuchar música… y lo que fuera surgiendo. Sin embargo, los pueblos que sentaron las bases de la cultura occidental carecían de la idea del vino como producto acabado y, por lo tanto, inalterable. Por ello, a menudo era mezclado en cráteras con especias y, sobre todo, con agua, con el fin de poder seguir el ritmo de las largas reuniones. Junto a las ánforas y las cráteras, los pragmáticos romanos “tomaron prestada”, al parecer de los galos, una idea que cambiaría para siempre el trasporte y el aroma del vino: la barrica. Por último, en Grecia y Roma también nació otra de las ideas asociadas al vino que pervivieron durante siglos: sus bondades para la salud. Una idea capitaneada, entre otros, por Hipócrates y que, en parte, confirma la medicina actual.

Ánfora

Su uso medicinal conocerá su edad de oro en la Edad Media, avalado por los médicos más prestigiosos de toda Europa. Junto a esta idea, otra que surgirá con fuerza en esa época es la del vino como forma de vida. Y en ello tendrán mucho que ver las órdenes religiosas que proliferan en este periodo de la historia, en especial la orden cisterciense, que creó una verdadera industria del vino y estudió sistemáticamente los diferentes terrenos y su rendimiento. El concepto de terroir daba sus primeros pasos… Este hecho, unido al poder del vino como símbolo de la sangre de Cristo, lo convertían en un producto casi celestial. Por ello, no es de extrañar que en el banco de la Catedral de Cuenca (s. XV) que se encuentra en el Lázaro Galdiano aparezcan unos angelicales niños vendimiadores entre viñedos cuajados de uvas. Tampoco extraña el lujo de los muchos cálices que se encuentran repartidos por el museo, algunos con un pie exageradamente grande. Ir derramando la sangre de Cristo no estaba bien visto…

Con connotaciones mucho más terrenales aparece el vino en el Renacimiento, donde prolifera su consumo en las grandes cortes europeas. Pero al mismo tiempo que continúa la tradición hedonista iniciada con los griegos, quizás la mayor novedad de la época es su asociación al mundo de la alta cultura. A lo largo del siglo XV y XVI se escriben, especialmente en Italia, infinidad de tratados sobre las cualidades de los vinos y se realizan las que podrían considerarse primeras guías de vinos, que orientan a los más poderosos a la hora de llenar sus bodegas. Las bodegas de los ricos no son las únicas que se llenan de vino en esta época. También las de los hospitales que, con caldos mucho más modestos, mezclados con las sustancias que los boticarios guardaban en albarelos como los que se muestran en el museo, preparaban unas infusiones con las que decían curar todo tipo de dolencias.

Renacimiento

En contraposición a la buena imagen del vino en la Europa meridional, el vino contaba con numerosos detractores en el norte. La asociación del vino con la taberna y con los pecados capitales hacía que el vino a menudo apareciese en obras del arte holandés acompañando a los personajes más funestos, que encarnan pecados capitales como la gula o la ira, como en el caso de La visión de Tondal, obra de un seguidor de El Bosco conservada en el museo. Pero, con el paso de los años, fueron muchos los artistas holandeses que viajaron hasta Italia y se empaparon de la cultura clásica, que incluía entre sus dioses a Baco. El dios del vino, fue, junto a la diosa del Amor Venus y Ceres, la diosa de la Agricultura y la abundancia, una triada constante en el arte, como muestra una taza catavinos del siglo XVII que puede contemplarse en el museo. El mensaje en todas ellas podría resumirse en el irónico refrán que señala que “sin pan ni vino, no hay amor fino”.

Catavinos

Frente al canto a la vida ligera y despreocupada que trasmitieron muchos artistas en la Edad Moderna, los movimientos ilustrados del siglo XVIII volvieron a incidir en los peligros del vino a la hora de mantener la cordura y el juicio. Un ejemplo de ello se encuentra en una obra que el museo conserva de Goya. En La Era o El Verano (1786), boceto para el cartón del Museo del Prado que posteriormente se plasmaría en un tapiz, encontramos a un grupo de cuatro hombres, tres de ellos sirviendo vino y riéndose del cuarto que da síntomas de evidente embriaguez. El resto de personas se encuentra recostada o durmiendo. Responde así la obra al encargo de hacer “pinturas de asuntos jocosos y agradables”. Sin embargo, Goya desliza sutilmente la crítica. La clave está en el personaje de la derecha que sirve como contrapunto a todo el grupo. Anónimo y de espaldas al foco, es el único trabaja y mantiene la mente ocupada. ¿Una metáfora de la España que tantos disgustos dio al pintor aragonés?

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Después de este trago agridulce, y como colofón a la visita, el museo ofrece una cata de vino en su maravilloso jardín. Después de este paseo por la historia del vino, resulta imposible degustarlo sin buscar en el fondo de la copa los posos de su larga historia.

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*La documentación del post está tomada durante la visita guiada que realicé el pasado 3 de junio de 2016 al Museo Lázaro Galdiano de Madrid dentro del programa De vino(s) en el Lázaro y que tiene lugar el primer viernes de cada mes hasta septiembre de 2016.

 

El Paspartú/ Y América llegó al plato (y al arte). “Vieja friendo huevos”, de Diego Velázquez, 1618

25 Nov

Resulta divertido, casi cómico, imaginarse a Cristóbal Colón a su regreso a España en 1493. ¿Cómo explicar lo que acababa de vivir sin ser tomado por un loco? ¿cómo justificar ante los todopoderosos Isabel y Fernando que su dinero había servido para algo mucho más prometedor de lo que ellos pensaban sin sonar a estafa? Eran tantas y tan sorprendentes las noticias que traía que resulta fácil imaginarse el farragoso discurso del navegante y la cara de escepticismo de los reyes, pensado que el genovés había enloquecido o que, directamente, les tomaba el pelo. Quizás el resultado de la entrevista habría sido distinto si Colón no hubiese tenido la magnífica idea de traer pruebas físicas de su fabuloso relato. “Diez indios, axí, batata, gallipavos y maíz”, según relataba el propio protagonista, fueron suficientes para que los reyes dieran credibilidad a su historia y, de paso, se iniciara una nueva era en Occidente.

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Sin embargo, lo que comenzó siendo una mera forma de probar sus meses de andanza por el mundo acabó siendo el inicio de una revolución culinaria que, junto a las aportaciones romanas y árabes, resultó esencial para la construcción de lo que hoy denominamos gastronomía española. El propio Colón parecía consciente de ello. De entre su particular botín, mostró un especial cariño por el llamado ají por los tainos, chilli en lengua náhuatl, y que sería rebautizado al llegar a Europa con el nombre de “pimiento. El propio Colón contribuyó al nombre, al señalar que el axí era “su pimienta”, por su sabor picante y su omnipresencia como condimento.

La posibilidad de obtener un producto similar a la pimienta asiática, mucho más barato y fácil de conseguir explica el entusiasmo que generó en tiempo récord en Europa la “pimienta de Indias”, especialmente entre las clases humildes, cuyo acceso a las costosas especias estaba vetado. Seco, para dar potencia a los guisos; en polvo, como pimentón, para dar color a platos y embutidos. Pocos alimentos más versátiles llegaban desde el otro lado del Atlántico. Un poco más tardaría en convertirse en la verdura jugosa que hoy conocemos. Para ello sería necesaria la intervención de los botánicos napolitanos, entonces en manos del vasto imperio español, que obrarían el milagro genético que dio como resultado la gran variedad actual de pimientos.

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Sin embargo, a pesar de la rápida aceptación de este producto, lo cierto es que tuvieron que pasar más de cien años del Descubrimiento para que el pimiento saltara del plato al lienzo de un artista. Dos razones podrían explicarlo: por un lado, las reticencias que el propio fruto producía entre las clases altas, que no contemplaban el consumo de verduras y menos aún si estas procedían de civilizaciones consideradas inferiores. Al ser los principales promotores del arte, parece lógico que ningún pintor optara por incluir estos frutos en los cuadros encargados. El otro gran promotor, la Iglesia, tampoco veía con buenos ojos la presencia de estos productos en las obras de arte. Obsesionada por trasmitir un mensaje de contención y austeridad, los intensos colores, el carácter picante y formas sinuosas del pimiento lo convertían en un anatema pictórico.

Sin embargo, era cuestión de tiempo que el pimiento se colase en la historia del arte. En concreto, resulta lógico que lo hiciera en la representación de uno de los géneros más extendidos en el Barroco español, el bodegón. Por último, también resulta lógico que lo hiciera en el lugar al que llegaban en primicia estos productos, Sevilla. Y toda esa confluencia de lógicas históricas recayó en los pinceles de un joven pintor llamado Diego Velázquez.

Corría el año 1618 y el joven Velázquez iniciaba su carrera en el taller sevillano del pintor Francisco Pacheco. Allí sentaría las bases de su genio, despuntando desde muy pronto en la reproducción casi fotográfica de todo tipo de texturas: cristal, metales… Sin duda, los bodegones eran un buen campo de pruebas y por ello realizó seis obras de este género entre 1618 y 1622. Todo tipo de texturas y superficies fueron reproducidas por el pintor sevillano, sin renunciar por ello a la presencia de personas que, con sus gestos y actitudes, contribuían a dar un sentido profundo y completo a sus bodegones.

Los bodegones de Velázquez, además de una indudable calidad, tienen un enorme valor documental, pues su mirada resulta casi etnográfica. La cocina en la que se desarrolla la escena de uno de estos bodegones, Vieja friendo huevos (por cierto, no está claro si los está friendo o escalfando) podría ser perfectamente la cocina en la que se crió el propio pintor.

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Detalle del pimiento en la obra “Cristo en casa de Marta y María”. Diego Velázquez, 1618.

El canasto colgado, el trapo, en otro tiempo blanco y ennegrecido por la mala vida, la imprescindible báscula romana, el anafre u hornillo portátil de tradición andalusí, la cazuela de barro… y en el extremo inferior, dos pimientos secos, que sin quererlo y junto al de la obra del mismo año Cristo en casa de Marta y María, constituyen muy probablemente la primera representación de un pimiento en la historia del arte occidental. Y lo hacen, cómo no, de la forma en la que fueron asimilados más rápidamente por las clases populares como las representadas en esta obra: como condimento y especia. Como señalaba el médico sevillano Nicolás de Monardes, “no hay huerto ni jardín ni macetón que no la tenga sembrada (…) usan dellos en todos los guisados y potages”. Tal familiaridad es la que desprenden los pimientos de Velázquez, que, lejos de representarlos como un producto exótico, probablemente lo hizo sin ser consciente de la trascendencia de su gesto. Con unas pocas pinceladas dejaba constancia de una realidad que llevaba un siglo presente en las cocinas humildes de toda España y de paso rompía el injusto silencio que durante décadas había caído sobre uno de los productos que vendría de América a cambiar nuestra gastronomía para siempre.

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Bibliografía consultada:

Moreno Gómez, J. (2001): «Los productos americanos en la pintura: el pimiento en el Bodegón de Velázquez». Isla de Arriarán: revista cultural y científica, 18: 289-303.

Quintanar Cabello, Vanessa (2015): «Alimentos emigrantes: influencias culinarias entre México y España». Anales del Museo de América (en prensa).

Simón Palmer, M. de C. (2010): «El impacto del Nuevo Mundo en los fogones españoles». Forum Editrice, 4: 51-63.

 

 

El Paspartú/ Cuando la copia es mejor que el original: Sopas Campbell, de Andy Warhol, 1962

7 May

Si a lo largo de veinte años tuvieras siempre la misma compañía a la hora de cenar y encima fueras un artista, lo mínimo que podrías hacer es un sentido homenaje a tu fiel partenaire. Eso debió pensar Andy Warhol cuando, a la caza de ideas, alguien le propuso realizar una obra cuyo protagonista fuera familiar para su público. Que alguien se lo recomendase y que en su cabeza apareciese un bote de sopas Campbell fue todo uno.

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Porque para Warhol, como para millones de estadounidenses, las sopas de bote más famosas del mundo se habían convertido en algo así como en su fondo de armario gastronómico. Según él mismo confesó en una ocasión, “las comí todos los días, durante veinte años, creo, lo mismo una y otra vez”. Nacidas a finales del siglo XIX, las sopas enlatadas se habían convertido en un símbolo de la alimentación de los tiempos modernos. Rápidas de preparar, sin caducidad temprana, fáciles de apilar en las alacenas de las cocinas modernas, con un sabor razonablemente parecido a las de toda la vida… y con una presentación potente y atractiva. De la combinación naranja y azul con la que nacieron pasaron al poco al rojo y blanco, inspirado, según indicó su director Herberton L. Williams, en los colores del equipo de fútbol americano Cornell. Unas letras que imitaban la grafía de las etiquetas que las amas de casa ponían en sus conservas y el dibujo de una medalla que ganaron en la Exposición de París de 1900 completaban la imagen que, casi sin apenas modificaciones, ha llegado hasta nuestros días.

Sesenta años después de su nacimiento, la compañía tenía en el mercado 32 variedades que, con toda probabilidad, Andy Warhol había probado una a una. Cada una de ellas tenían su retrato en la particular galería formada por Campbell’s Soup Cans, que expuso por primera vez en la galería Irving Blum’s Ferus Gallery de Los Ángeles una al lado de la otra, como si de un estante de supermercado se tratase. Según la idea inicial, cada uno de los 32 lienzos se vendería de forma individual por cien dólares. El éxito, sin embargo, fue muy discreto, pues al finalizar la exposición tan sólo cinco personas se habían mostrado interesadas, entre ellas, el mismísimo actor Dennis Hopper. Pero el director de la galería, Irving Blum, no se dio por vencido. Encariñado ya con las 32 latas, hizo una propuesta que cambió el destino de Warhol y del arte contemporáneo: los 32 lienzos se venderían como una sola pieza. Con ello, la fuerza expresiva y el mensaje serían infinitamente más potentes. Como señala Will Gompertz, “la suma era superior a las partes”.

La genial idea trajo, sin embargo, muchos quebraderos de cabeza al artista, pues a los compradores, con Dennis Hopper a la cabeza, no les pareció tan buena idea. Pese a todo, el mal trago mereció la pena y la obra se convirtió en una declaración de intenciones, en una imagen que simbolizaba una de las principales obsesiones del movimiento pop: las consecuencias de la producción en masa y el consumismo compulsivo. La repetición obsesiva del motivo conseguía aturdir y persuadir al espectador usando las clásicas técnicas de la publicidad. La imagen de las latas seguía en apariencia la falta de personalización de cualquier objeto creado en serie. Con ello además parecía poner en jaque la teoría tradicional que proclamaba la necesidad de que la obra de arte fuese única y original o aquella que otorgaba a los artistas un estatus casi de semidioses, creadores a partir de la nada. Sin embargo, Warhol no pudo evitar su condición de artista. En las distancias cortas, cada lienzo aparece como único e irrepetible. Pintados a mano, con diferentes tipos de pincelada y etiquetas ligeramente diferentes. La repetición parece haberles quitado el alma. Pero una mirada atenta les devuelve su absoluta originalidad.

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La evolución de este motivo puede considerarse una evolución en el pensamiento del propio Warhol o, quizás, un diagnóstico, cada vez más pesimista, de los estragos que la sociedad de consumo traían para aquellos que la devoraban sin reticencias. En algunas de las versiones, la mano del artista prácticamente desaparece y las latas serigrafiadas parecen haber perdido cualquier vestigio de personalidad. Más descorazonador aún es su Big Torn Campbell’s Soup, en la que una gran lata de sopa aparece con el papel de la marca medio desprendido. De la imagen esplendorosa y brillante que nos promete una placentera comida, nuestro bote de sopa finalmente ha quedado reducido a un desecho, a un objeto feo, incómodo, del que urge desprenderse. Sin alma y ajada, nuestra lata era víctima, quizás como el propio Warhol, de su propio éxito.

Bibliografía consultada:

Gompertz, Will, ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos, disponible aquí.

Souter, Gerry, Warhol, disponible aquí.

Cirlot, Lourdes, Andy Warhol, disponible aquí.

Otros paspartús aquí.

El Paspartú/ ¡Que vivan los novios (y una gran cosecha)!: ‘El banquete nupcial’, de Brueghel el Viejo (c. 1567)

29 Jul

Pocos eventos sociales nos dan tanta información como una boda. Las modas (¿quién no tiene en casa fotos de bodas de los ochenta repletas de hombreras y pelos cardados?), los usos sociales  o la comida que se sirve van mucho más allá de un mero enlace matrimonial. Se podría decir que es un buen ejemplo de lo que el antropólogo Marcel Mauss llamaba “hecho social total”.

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‘El banquete nupcial’, de Brueghel el Viejo (c. 1567)

Estamos en los Países Bajos, probablemente en el otoño de 1567. A pesar de que nos encontramos en la casa de un personaje adinerado, lo primero que llama la atención es la falta de boato del evento. Grandes tableros sobre caballetes sirven como improvisadas mesas. Rústicos bancos e incluso una tinaja hacen las veces de asiento, con una excepción, la silla con respaldo ofrecida al señor notario, cuya función era vital: establecer los términos del contrato. El protocolo tampoco es excesivo en el servicio de la comida: dos hombres portan en primer plano una puerta que les sirve como bandeja para transportar las escudillas de sopa.

Ante lo prosaico de la escena, algunos historiadores del arte se resisten a pensar que no haya un significado simbólico más allá de lo que vemos. Algunos han querido ver en esta escena una alegoría de las bodas de Caná; otros, de la Última Cena; incluso los más “imaginativos” han visto en la obra de Brueghel una representación del pecado mortal de la gula.

Al margen de posibles interpretaciones en clave religiosa, este cuadro es de por sí un interesante documento de la realidad social de los Países Bajos en el siglo XVI. Para ello, sólo tenemos que acercar la lupa de la historia.

De esta forma, de repente, vemos que el muro amarillo del fondo es en realidad un granero rebosante. Que un granero de hace 400 años tuviera este aspecto era percibido de una forma muy diferente a como podemos verlo ahora: en el siglo XVI los cereales constituían el elemento básico de la alimentación, bien en forma de pan o de sopa. Esta imagen era para los contemporáneos de Brueghel  una forma de visualizar un año sin hambre. Y, en aquel momento, no era poca cosa, pues el fantasma de la inanición estaba omnipresente en toda Europa debido a las dramáticas oscilaciones de las cosechas que,  según algunos historiadores, en los Países Bajos podía disminuir según el año hasta en un 80%. Así puede comprenderse la importancia de tener un granero bien repleto. Era una cuestión de vida o muerte. Así de simple. Aun así, hay que decir que los campesinos flamencos del siglo XVI vivían en condiciones mucho mejores que la mayoría de sus semejantes en Europa. Entre otras cosas, porque gozaban de libertad. El concepto de servidumbre no existía ya en aquellas latitudes y las prestaciones a señores feudales habían sido abolidas por ley. Esta relativa armonía se rompería poco después de la muerte de Brueghel el Viejo, cuando los Países Bajos iniciaron el largo camino hacia su independencia.

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Detalle: El dueño de la granja departe con un monje ante la atenta mirada del sirviente que, cuchara en ristre, espera probar la sopa que transporta.

Pero hasta que llegase ese momento, los Países Bajos se erigían como una de las áreas más prósperas de Europa. La manufactura textil y el importante tráfico en sus puertos convirtieron a la zona en un verdadero centro económico de Europa. En gran medida, esta riqueza se produjo gracias a la gran productividad del sector agrícola, que además contó con la ayuda de una creciente burguesía que, frente a otros lugares, invirtió y mucho en el campo. Una de estas personas podría ser el hombre del traje negro que se sitúa en el extremo derecho del cuadro y que probablemente es el dueño de la granja. Le vemos conversando animadamente con un monje y es que el clero de los Países Bajos mantuvo una fluida relación con los nobles y la alta burguesía, por lo que a los contemporáneos de Brueghel no debió de sorprenderles verlos en actitud amistosa en el cuadro.

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Detalle: el novio reparte el vino en las jarras y una adorable niña se relame. Nadie se atreverá a quitarle lo que está comiendo, viendo la navaja que lleva consigo.

Frente a ellos se sitúa un representante de la clase popular: el sirviente que, con su cuchara de madera en el gorro y su bolsa colgada al hombro, representa a un nutrido grupo de la población de campesinos sin tierra que se desplazaban de granja en granja buscando trabajos temporales, portando esa cuchara y esa bolsa como únicas posesiones. Esa cuchara también nos ofrece pistas del uso de los cubiertos en aquel momento. Como puede observarse, se trata de una cuchara redonda y no ovalada, forma que se introdujo más tarde, cuando se impuso la idea de que no era educado abrir tanto la boca para comer. El tenedor era escasamente utilizado en aquella época (los dedos eran su sustituto) y el cuchillo no formaba parte del menaje, sino de las pertenencias personales. Cada uno tenía su cuchillo, incluso los niños, como la chica del primer plano que lleva colgado uno a la cintura.

Pero no todo era comida en los Países Bajos: durante siglos el vino fue muy popular (en el cuadro, un joven, quizás el novio, rellena las jarras con esta bebida), pues las viñas llegaban hasta la zona y no sería precisamente hasta el siglo XVI cuando los límites del viñedo europeo descenderían hasta más o menos donde se encuentran en la actualidad. Sin embargo, que nadie se lleve a engaño: el vino holandés era, según las crónicas de la época, escaso y agrio. Quizás eso explica que pronto fuera sustituido por la cerveza, que provenía de Alemania y que ya en el siglo XVI comenzó a producirse en la zona. Es posible que los campesinos del cuadro hubieran fabricado su propia cerveza, pues la producción casera estaba muy extendida y curiosamente era una labor femenina. Se dice que en la época  cada persona consumía un litro de cerveza al día, pues era para ellos un elemento importante en la alimentación. Y también un modo de celebrar las alegrías. En el cuadro no apreciamos ningún signo de embriaguez en sus personajes.  Pero todo será cuestión de tiempo, pues, como refleja el cuadro La danza campesina del mismo autor y que puede entenderse como un complemento al cuadro que nos ocupa, el panorama ha cambiado bastante tan sólo unas horas después y la fiesta está a punto de derivar en una auténtica bacanal. Como en todas las bodas, las de ayer y las de hoy, la cosa siempre acaba saliéndose de madre…

la danza

La misma boda, unas horas después.

Otros paspartús aquí.

*Datos extraídos principalmente del capítulo “Pieter Brueghel el Viejo, El banquete nupcial, hacia 1567. La cosecha fue buena y la muchacha se casa”, en Hagen, Rose-Marie y Hagen, Rainer, Los secretos de las obras de arte. Del tapiz de Bayeux a los murales de Diego Rivera. Tomo II, Madrid: Taschen, 2000, pp. 269-283, que me regaló mi hermano Óscar. Y menuda joyita que me regaló.

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