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El Paspartú/ La comida “asesinada”: Bodegones de Goya (1800-1812)

1 Nov

Si hubiese que nombrar al pintor que mejor plasmó el horror de una guerra, Francisco de Goya (1746-1818), sin lugar a dudas, ocuparía un lugar bien alto en la Historia del Arte. Los 82 grabados de su archiconocida serie de Los Desastres de la Guerra (1810-1815) representan, posiblemente, el retrato más descarnado del arte europeo de lo que esconde la supuesta heroicidad de una contienda bélica: muertos, muertos y más muertos. Cadáveres apilados y retorcidos, cuerpos desmembrados e irreconocibles por la barbarie infligida sobre ellos. Pero tanto o más impactantes que estas imágenes, y desde luego mucho menos conocida, es la serie de bodegones que realizó por las mismas fechas que sus Desastres el pintor de Fuendetodos.

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Bodegón con costillas y cabeza de cordero

El género del bodegón no era extraño para Goya. Su primer acercamiento al género tuvo lugar tiempo atrás, en los cartones para tapices que apenas se distinguían de los realizados por sus colegas de la Real Fábrica: escenas de caza acompañadas por pequeños grupos de alimentos y utensilios que ayudaban a transmitir una atmósfera amable y desenfadada (Cherry y Luna, 2004: 112).

Después de aquello, sin embargo, Goya abandonaría el género… hasta los últimos años de su vida. Con la llegada del nuevo siglo, quedaban atrás los años plácidos y su visión vitalista de la vida y la pintura, y el panorama de una España sombría emponzoñaba la creación del genial pintor. Fue entonces cuando Goya retomó uno de los géneros pictóricos idiosincrásicos de esa España que tanto le dolía y decidió llevarlo a una dimensión apenas explorada por el bodegón español: el plano de lo violento. “Frente al brillo decorativo y la expresión de un bienestar gozoso y ya burgués de los bodegones del siglo XVIII, viene a contrastar, de modo abrupto y dramático, la obra de Goya, que abre una dirección diversa, e invade, con su terrible y casi feroz simplicidad, el ámbito, hasta entonces sereno, de la naturaleza muerta” (Pérez Sánchez, 1983: 113). Así, detrás de un pavo ya no somos capaces de ver una deliciosa ave propia de las buenas cocinas sino un cadáver agonizante; frente un trozo de carne pintado por Goya no se nos despierta un hambre voraz sino la náusea. La sensaciones de muerte y sacrificio, la impresión de un último pálpito, la pérdida de vida es lo que los hace tan chocantes (Cherry y Luna, 2004: 113-114). De nuevo Goya había vuelto a hacerlo: romper con la tradición pictórica de un género secular.

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Doradas

De los doce cuadros que componen la serie y que aparecen citados en el inventario de bienes de Goya, realizado en 1812 a la muerte de su esposa, solo uno representa al animal vivo. El resto presenta una sucesión de “animales sacrificados a los que la vida se le ha arrebatado violentamente”. A esta sensación contribuyen sin duda las técnicas empleadas. “Utilizó pinceles, espátulas y hasta sus propios dedos; combinó los empastes más densos y las veladuras más ligeras, y contrapuso transparencias destellantes e iridiscentes a los más desolados y lóbregos vacíos” (Jordan y Cherry, 1995: 175). El resultado no puede ser más desolador para el espectador que busca en los bodegones un deleite para los sentidos. Las naturalezas muertas de Goya son auténticas escenas de horror (Berdiner, 2004) que no nos hablan de la alegría de vivir, como los bodegones del siglo XVII y XVIII, sino de la tristeza de morir violentamente.

No es extraño por ello que autores como José López-Rey hayan observado un claro vínculo creativo entre los bodegones y Los Desastres de la guerra. López-Rey ofrece incluso paralelismos concretos entre ambas series. Por ejemplo, Aves muertas con la plancha 22 titulada Tanto y más. “En otros, como Pavo desplumado y sartén, el cuerpo pelado y roto del ave descansa de manera forzada sobre el cuello, mientras que el cuerpo, cuya silueta se recorta contra un cielo vacío, queda levantado, lo que confiera a esta imagen cruel la misma monumentalidad incongruente que se observa los Desastres de la Guerra, plancha 39, ¡Grande hazaña! ¡Con muertos!” (Jordan y Cherry, 1995: 180-184).

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Comparativa entre la serie Desastres de la Guerra y la serie de bodegones

Sin embargo, y a pesar del paralelismo y de lo impactante de las estampas de los Desastres, la imagen de animales agonizantes de los bodegones de Goya resulta aún más efectiva a la hora de mostrar la violencia de la guerra. Los intensos colores empleados, la forzada postura de sus protagonistas y sus rasgos antropomorfos le confieren un mayor impacto visual. Pero, junto a todos estos elementos, es el hecho de emplear alimentos cotidianos consumidos por los españoles de la época, la sustitución de las personas por lo que comen y les mantiene con vida, lo que permite erigir a esta serie de bodegones de Francisco de Goya en la más eficaz metáfora contra la guerra.

Bibliografía consultada:

Bendiner, Kenneth, Food in painting: from the Renaissance to the present, Londres, Reaktion Books, 2004.

Cherry, P.; Luna, J., Luis Meléndez. Bodegones, Madrid, Museo del Prado, 2004.

Jordan, William B., y Cherry, Peter, El bodegón español de Velázquez a Goya, Madrid, El Viso, 1995.

Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya. Museo del Prado, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983.

 

 

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De parranda por la historia (II): Una ronda de vinos en el Lázaro Galdiano

8 Jun

Llevarse a la boca una copa de vino es mucho más que un gesto para apagar la sed o encender el ánimo. Además de taninos, ácidos o alcohol, con cada trago, ingerimos  uno de los líquidos más cargados de significado de la cultura occidental. Connotaciones positivas y negativas que, a lo largo de los siglos, han ido “redondeando” el vino, como si de una buena barrica se tratase.

Ese es el principal mensaje que trasmiten las piezas que tienen al vino como protagonista en la colección del Museo Lázaro Galdiano de Madrid y que durante este año son explicadas por personal del museo una vez al mes gracias al programa de visitas De vino(s) en el Lázaro. En ella encontramos piezas que van desde Grecia y Roma hasta Goya, verdaderas joyas que nos hablan de cómo un producto nacido, posiblemente, de la fermentación accidental de unas uvas, ha podido llegar a representar un signo de distinción y sociabilidad, un verdadero motor económico de varias regiones del planeta e incluso la mismísima sangre de Cristo.

Aunque con total seguridad la producción de vino se realizaba siglos antes, la visita y posiblemente también lo que se ha denominado “cultura del vino” arranca con Grecia y con ese alumno aventajado que fue Roma. Gracias a estas dos civilizaciones, el vino adquirió uno de sus principales valores: el vino como símbolo de sociabilidad. Guardado en ánforas como las que pueden verse en las vitrinas del museo, el vino era uno de los protagonistas de los simposia donde alrededor de una decena de hombres se reunían para hablar, beber, escuchar música… y lo que fuera surgiendo. Sin embargo, los pueblos que sentaron las bases de la cultura occidental carecían de la idea del vino como producto acabado y, por lo tanto, inalterable. Por ello, a menudo era mezclado en cráteras con especias y, sobre todo, con agua, con el fin de poder seguir el ritmo de las largas reuniones. Junto a las ánforas y las cráteras, los pragmáticos romanos “tomaron prestada”, al parecer de los galos, una idea que cambiaría para siempre el trasporte y el aroma del vino: la barrica. Por último, en Grecia y Roma también nació otra de las ideas asociadas al vino que pervivieron durante siglos: sus bondades para la salud. Una idea capitaneada, entre otros, por Hipócrates y que, en parte, confirma la medicina actual.

Ánfora

Su uso medicinal conocerá su edad de oro en la Edad Media, avalado por los médicos más prestigiosos de toda Europa. Junto a esta idea, otra que surgirá con fuerza en esa época es la del vino como forma de vida. Y en ello tendrán mucho que ver las órdenes religiosas que proliferan en este periodo de la historia, en especial la orden cisterciense, que creó una verdadera industria del vino y estudió sistemáticamente los diferentes terrenos y su rendimiento. El concepto de terroir daba sus primeros pasos… Este hecho, unido al poder del vino como símbolo de la sangre de Cristo, lo convertían en un producto casi celestial. Por ello, no es de extrañar que en el banco de la Catedral de Cuenca (s. XV) que se encuentra en el Lázaro Galdiano aparezcan unos angelicales niños vendimiadores entre viñedos cuajados de uvas. Tampoco extraña el lujo de los muchos cálices que se encuentran repartidos por el museo, algunos con un pie exageradamente grande. Ir derramando la sangre de Cristo no estaba bien visto…

Con connotaciones mucho más terrenales aparece el vino en el Renacimiento, donde prolifera su consumo en las grandes cortes europeas. Pero al mismo tiempo que continúa la tradición hedonista iniciada con los griegos, quizás la mayor novedad de la época es su asociación al mundo de la alta cultura. A lo largo del siglo XV y XVI se escriben, especialmente en Italia, infinidad de tratados sobre las cualidades de los vinos y se realizan las que podrían considerarse primeras guías de vinos, que orientan a los más poderosos a la hora de llenar sus bodegas. Las bodegas de los ricos no son las únicas que se llenan de vino en esta época. También las de los hospitales que, con caldos mucho más modestos, mezclados con las sustancias que los boticarios guardaban en albarelos como los que se muestran en el museo, preparaban unas infusiones con las que decían curar todo tipo de dolencias.

Renacimiento

En contraposición a la buena imagen del vino en la Europa meridional, el vino contaba con numerosos detractores en el norte. La asociación del vino con la taberna y con los pecados capitales hacía que el vino a menudo apareciese en obras del arte holandés acompañando a los personajes más funestos, que encarnan pecados capitales como la gula o la ira, como en el caso de La visión de Tondal, obra de un seguidor de El Bosco conservada en el museo. Pero, con el paso de los años, fueron muchos los artistas holandeses que viajaron hasta Italia y se empaparon de la cultura clásica, que incluía entre sus dioses a Baco. El dios del vino, fue, junto a la diosa del Amor Venus y Ceres, la diosa de la Agricultura y la abundancia, una triada constante en el arte, como muestra una taza catavinos del siglo XVII que puede contemplarse en el museo. El mensaje en todas ellas podría resumirse en el irónico refrán que señala que “sin pan ni vino, no hay amor fino”.

Catavinos

Frente al canto a la vida ligera y despreocupada que trasmitieron muchos artistas en la Edad Moderna, los movimientos ilustrados del siglo XVIII volvieron a incidir en los peligros del vino a la hora de mantener la cordura y el juicio. Un ejemplo de ello se encuentra en una obra que el museo conserva de Goya. En La Era o El Verano (1786), boceto para el cartón del Museo del Prado que posteriormente se plasmaría en un tapiz, encontramos a un grupo de cuatro hombres, tres de ellos sirviendo vino y riéndose del cuarto que da síntomas de evidente embriaguez. El resto de personas se encuentra recostada o durmiendo. Responde así la obra al encargo de hacer “pinturas de asuntos jocosos y agradables”. Sin embargo, Goya desliza sutilmente la crítica. La clave está en el personaje de la derecha que sirve como contrapunto a todo el grupo. Anónimo y de espaldas al foco, es el único trabaja y mantiene la mente ocupada. ¿Una metáfora de la España que tantos disgustos dio al pintor aragonés?

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Después de este trago agridulce, y como colofón a la visita, el museo ofrece una cata de vino en su maravilloso jardín. Después de este paseo por la historia del vino, resulta imposible degustarlo sin buscar en el fondo de la copa los posos de su larga historia.

cata

*La documentación del post está tomada durante la visita guiada que realicé el pasado 3 de junio de 2016 al Museo Lázaro Galdiano de Madrid dentro del programa De vino(s) en el Lázaro y que tiene lugar el primer viernes de cada mes hasta septiembre de 2016.

 

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