Tag Archives: Siglo XIX

El Paspartú/ La miseria escondida: “Los picapedreros”, de Courbet, 1849

26 Jul

Un tupper a menudo crea expectación entre los compañeros de trabajo. Dentro caben comidas para salir del paso, pero también verdaderas joyas gastronómicas encerradas entre cuatro paredes de plástico. Dicha expectación, sin embargo, es un fenómeno relativamente reciente, ahora que el uso de artilugios para transportar la comida se ha generalizado y que a menudo vemos a verdaderos foodies que prefieren prepararse cada noche su comida a dejarse llevar por los comedores que ofrecen platos llenos de salsas bajo los cuales sospechamos que hay algo de comida.

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La obra “Los picapedreros” de Courbet fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial.

Llevar comida al trabajo ya no es mala señal. Pero en el siglo XIX, desde luego, lo era. Y lo era en un doble sentido. Por un lado, llevar comida al trabajo, como hacen los protagonistas de Los Picapedreros de Courbet (1849), era síntoma inequívoco de pobreza material. Aquellos que tenían un mínimo de desahogo económico disponían de tiempo para volver a sus casas a comer o, en su defecto, acudían a los restaurantes y casas de comidas que a lo largo del siglo comenzaron a poblar los bajos comerciales de las ciudades. Pero transportar la comida al trabajo suponía también desempeñar la labor en contextos hostiles que no podían ofrecer el propio sustento. A diferencia de los campesinos y trabajadores del campo, los trabajadores de las fábricas, las minas o los caminos no podían obtener in situ algo que llevarse a la boca o con lo que poder elaborar humildes platos comunales a base de cereales, verduras de temporada y excepcionalmente algo de carne.

La imposibilidad de obtener alimento de una tierra de la que solo extraían piedras les condenaba a la dieta reservada para los más desafortunados: una sopa hecha a base de agua, pan y patata, a la que con suerte podría añadírsele alguna legumbre. Una vez preparada, se trasladaba al trabajo en la misma cazuela, como vemos en la imagen, se recalentaba horas más tarde y se consumía sin mesa ni platos, solo con la cuchara que yace descuidadamente en la tierra. Y como único acompañamiento, un trozo de pan negro cuyo color (y probablemente dureza) no era muy diferente de los pedruscos que sus protagonistas arrancan de la tierra. Comer eso y en esas condiciones era el símbolo máximo de empobrecimiento, no sólo dietético, sino social y humano.

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“Las espigadoras” de Millet, fue realizado en 1857.

Con poca imaginación podemos visualizar a las espigadoras de Millet preparando unas gachas con la harina obtenida de la cosecha del año anterior. Sin embargo, ¿qué podrían preparar los picapedreros de Courbet con el enorme cesto de piedras recolectadas aquella mañana?

Un empobrecimiento que, como bien refleja el cuadro de Courbet, no era temporal sino que condenaba a varias generaciones. Como señalaba el crítico Max Buchon en el periódico izquierdista Le Peuple en 1850, “en el cuadro de Los picapedreros aparecen dos figuras representadas a tamaño natural,  un hombre y un hombre viejo, el alfa y el omega, la salida y la puesta del sol de una vida ingrata”. Además de esta condena intergeneracional, Bouchon nos ofrece en su descripción un interesante detalle. Escondido en su bolsillo, el picapedrero conserva algo que hará más llevadera su miserable comida: “¿No tiene, este hombre pobre, en el bolsillo de su pantalón, su vieja petaca de asta y cobre, de la que ofrece, si le parece, un pellizco amistoso a aquellos que viene y van o cuyos caminos se cruzan con su dominio, la carretera?”.

olla petaca

La presencia de esa petaca, que podría parecer anecdótica, no lo era en absoluto. Francia, un país para el que tradicionalmente la bebida era símbolo de fiesta y vida social, vio cómo el alcohol se convirtió en el siglo XIX en la viva imagen de la decadencia. La imagen del bebedor en la literatura o el arte ya no era la del fiestero, sino la del solitario y miserable, alienado en su trabajo y que buscaba en la bebida una válvula de escape.

La reacciones sociales a esta miseria decimonónica, simbolizada en el modo de comer y beber, fueron muy diversas. Desde fuertes movimientos de lucha contra los efectos del alcohol que surgieron desde el campo de la medicina en toda Europa, hasta la denuncia que desde el arte realizaron numerosos pintores, encabezados por el propio Courbet dentro de un movimiento artístico denominado Realismo. Para conseguirlo, en sus cuadros “el arte pierde su esteticismo, su privilegiada condición de arte por el arte, para llegar a convertirse en algo social y político”. A través de la representación de la miseria “concreta”, la de dos personas que con toda probabilidad vivían en Ornans, el pueblo natal de Courbet, y que trabajaban una media de once horas diarias, a través de sus ropas, de su trabajo y, por supuesto, de su alimentación, mostraba con sus pinceles una realidad oculta para la burguesía. La triste realidad que se ocultaba dentro de esa olla y de esa petaca.

PD: Gracias, Santi, por inspirar (doblemente) este post.

Otros paspartús aquí.

Referencias bibliográficas:

Arvers Philippe, Assailly Jean-Pascal y Batel Philippe, “Dimensions historiques, culturelles et sociales du boire”, disponible aquí.

Burguière, André (dir.), Diccionario Akal de Ciencias Históricas, Madrid, Akal, 1991, disponible aquí.

VV. AA., La modernidad y lo moderno: la pintura francesa en el siglo XIX, Madrid, Akal, 1998, disponible aquí.

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Dos vajillas, dos historias de Europa

17 Nov

Son solo dos conjuntos de piezas de porcelana y sin embargo su estilo, los elementos que las conforman o cómo se presentan ambas vajillas ante nosotros dicen mucho más que el retrato de sus dueños.

comedor

Bajo el retrato de familia de Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer, se despliega en el comedor de su casa la vajilla familiar. Son tantas las piezas que la conforman, que a duras penas caben en la mesa y en el aparador principal de la sala. Parece como si en aquel lugar se hubiera detenido el tiempo. Como si Benigno y su familia fueran a aparecer en cualquier instante por la puerta cerrada al fondo del comedor para degustar el opíparo almuerzo que los cocineros llevan preparando desde primera hora de la mañana. Pero Benigno de la Vega murió en 1942 y su casa ya no es una casa, sino un museo. El Museo del Romanticismo de Madrid.

Y su comedor, ese espacio cotidiano y familiar por definición, se ha convertido en un recinto clausurado al que el visitante solo puede asomarse sin traspasar el umbral de la puerta. Inalcanzable a la mano, la vajilla que preside la sala se erige como una protagonista inalcanzable, mucho más inaccesible que Las Meninas o Los fusilamientos de Goya en el Museo del Prado. Las decenas de piezas de la vajilla, presentadas de esta forma, ya no parecen sólo una parte más o menos valiosa del ajuar familiar, sino toda una metáfora de una forma de entender el mundo.

Corría el año 1829. En el número 20 del parisino Boulevard des Italiens, François Antoine Monginot poseía uno de los varios talleres de porcelana que surtían desde la capital francesa a buena parte de la aristocracia europea. Sus piezas no sólo cumplían con una estética y una calidad acorde a sus destinatarios sino que pretendía ajustarse a un modo de vida en el que la alimentación jugaba un papel crucial. Los aristócratas, en franca minoría y en desventaja frente al estilo de vida de la pujante burguesía, encontraron en la alimentación una forma de mantener su identidad de clase. Frente al creciente gusto por comer en restaurantes y salones de la burguesía, la aristocracia seguía celebrando sus propios y exclusivos banquetes. Frente al concepto más sencillo y lúdico de entender la comida que iba ganando adeptos entre los burgueses, la aristocracia seguía teniendo como referencia en el siglo XIX la comida palaciega, tanto en forma como en fondo. Y de allí se tomaron no solo recetas o las cantidades absolutamente desproporcionadas de comida que se servían en cada servicio. También se tomó la nueva forma de servir los alimentos que se impuso durante el reinado de Isabel II: el llamado servicio a la rusa que, en síntesis, consistía en un menú cerrado de varios platos que los criados servían sucesivamente a cada comensal, frente al ya demodé servicio a la francesa que presentaba en varias tandas todos los platos para que fuera el comensal el que se sirviera. Esto trajo una inevitable consecuencia: la multiplicación de las piezas de las vajillas y de instrumentos relacionados con el servicio de los alimentos. La vajilla del comedor del Museo del Romanticismo es un buen testimonio de ello. Platos, soperas, salseras, compoteras, escurrideras, fruteros, jarras… Todo un universo de porcelana que refleja un modo de entender la comida y el mundo, un mundo lleno de reglas y protocolo. Un mundo en inevitable decadencia.

Cien años después de que Monginot creara su aristocrática vajilla, un maestro anónimo, en un taller de nombre desconocido y en algún lugar de Alemania ideó una bella vajilla para pescado. Sin embargo, algo no salió como estaba planeado. Un fallo en el proceso de fabricación provocó que los colores salieran movidos y que los peces que decoraban las piezas aparecieran descentrados. Sin dudarlo, Monginot habría hecho añicos esta vajilla y habría empezado de cero. Pero en la Alemania de los años 30 este tipo de vajillas tenían compradores asegurados: las jóvenes parejas judías que, al casarse, eran obligadas a adquirir estas piezas defectuosas. Se trataba de una especie de impuesto encubierto y de una forma de dar salida a mercancías que no podían venderse en el mercado.

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Fue así como la joven Else adquirió esta vajilla que, poco después, comenzó una odisea paralela a la de su dueña. De Palestina a Etiopía y de allí a Ámsterdam, la vajilla de pescado viajó con la familia y milagrosamente logró sobrevivir intacta. A lo largo de este periplo familiar en los platos de esta vajilla se sirvieron “zander en Berlín, Gefille Fish en Israel, perca del Nilo en Etiopía y rodaballo en Ámsterdam”. Cuando Else murió, su nieto Eric recopiló todos aquellos documentos que daba
n testimonio no solo de la vida de su abuela sino de millones de judíos en todo el mundo. Cartas, fotografías, retratos y, cómo no, la vajilla de pescado. Y decidió que realizara su último viaje con destino, curiosamente, a la ciudad en la que fue adquirida, Berlín, para formar parte de la colección del Museo Judío de la capital alemana. Allí reside actualmente, inalcanzable a la mano del visitante, como la pomposa vajilla del Museo del Romanticismo.

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Paradójico destino el de estas dos vajillas que fueron creadas y usadas en contextos diferentes, pero que tuvieron como destino final las salas de un museo. Contrariamente a lo que señala Charo Crego, autora del libro Lo que no te conté de Francis Bacon donde se encuentra el relato de las peripecias de la vajilla de Else, los museos en los que se conservan ambas no han tenido un “efecto amortajante” sobre ellas. Sus piezas, colocadas para ser contempladas, cobran una nueva vida a la luz
de los focos del museo. Su uso ya no es el primigenio, es decir, el ser meros contenedores de comida, sino servir como símbolo de una época, de unos sucesos históricos que cambiaron para siempre a Europa. No son piezas únicas ni obras de arte. Su fuerza, su “aura” reside precisamente en su cotidianidad, en el factor humano con el que cualquier visitante sensible puede con facilidad identificarse.

 

Referencias

Crego, Charo, “La vajilla de Eric”, en Lo que no te conté de Francis Bacon. Madrid, Abada, 2015: 49-56.

Sobre las peripecias de la vajilla de Eric y su familia, hay disponible un vídeo realizado por el propio nieto de la dueña primigenia disponible aquí.

Quintanar Cabello, Vanessa, “Vajilla principal del comedor del Museo del Romanticismo”, en Pieza del Mes del Museo Nacional del Romanticismo de Madrid. Octubre de 2013. Disponible aquí.

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